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Universos participativos: el principio simbólico de conciencia mítica en la novela Philosdendrom, de
Boris Tocigl Sega
RESUMENRESUMEN
ABSTRACTABSTRACT
A partir de una labor interpretativa en torno a la
novela Philosdendrom, del escritor chileno Boris
Tocigl Sega, junto a una serie de glosas críticas de otros
casos literarios y míticos diversos, a lo largo de este
artículo ensayístico se aspira a ejemplicar un primer
esbozo de una posible herramienta conceptual a la que
hemos denominado principio de conciencia mítica,
la cual explicaría ciertos comportamientos estables
del simbolismo literario. Tras el estudio del caso de
Tocigl Sega, esto último nos ha parecido plausible.
Palabras clave: Simbología, literatura chilena, novela
latinoamericana, pensamiento mítico, teoría literaria.
From an interpretative work around the novel
Philosdendrom, by the Chilean writer Boris Tocigl
Sega, together with a series of critical glosses
of other diverse literary and mythical cases,
throughout this essayistic article it is intended to
exemplify a rst outline of a possible conceptual
tool which has been called the principle of mythical
consciousness, which would explain certain stable
behaviors of literary symbolism. Aer studying the
case of Tocigl Sega, the latter seems plausible to us.
Keywords: Symbolism, Chilean literature, Latin
American novel, mythical thought, literary theory
Participatory universes: the symbolic principle of mythical consciousness in Boris Tocigl
Sega’s novel Philosdendrom
Alejandro Useche
Universidad de Concepción (Chile)
usechealejandro2012@gmail.com
ORCID: 0000-0001-8301-3381
DOI: https://doi.org/10.54753/eac.v12i2.2015
RECIBIDO: 22/08/2023
ACEPTADO: 21/11/2023
Useche, A. Rev. Educ. Art. y Com. Vol. 12 Nro. 2, Julio-diciembre 2023: 36-47
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ISSN: 2602-8174
No hay tú ni hay yo: el universo participativo
Partimos del siguiente planteamiento
conceptual: los textos literarios pueden ser simbólicos
en la medida en que impliquen una cosmovisión en
la que todas las cosas que existen son seres vivos,
singulares, cognoscentes, intencionados, vibrantes y
en acción que establecen relaciones bidireccionales
afectantes. Estos seres pueden tratarse de humanos,
animales, plantas, rocas, elementos naturales, un
satélite, una estrella, un planeta o cualquier objeto
aparentemente inanimado. La expresión simbólica,
por consiguiente, implica un cosmos donde todo,
absolutamente todo, está interconectado por
relaciones de correspondencias regidas por analogías
y homologías. En este universo participativo prevalece
un profundo sentido de unidad y las fronteras son
sumamente lábiles y dúctiles entre los distintos tipos
de seres, entre lo físico y lo psíquico, entre la vida y
la muerte, entre lo jo y lo móvil, entre la forma y el
contenido, entre el pasado, el presente y el futuro.
La experiencia simbólica arriba descrita la
hemos denominado principio de conciencia mítica
al considerar que, cuando simbolizamos, nuestros
pensamientos, emociones y acciones están al servicio
de un proceso de miticación. Al simbolizar nuestra
conciencia opera desde las funciones míticas. Cuando
ponemos los símbolos en movimiento, creamos
mitos, esto es, esquemas narrativos que anhelan
explicar quiénes somos, de dónde venimos, a dónde
vamos, y cuál es el sentido de la existencia de todo
lo que nos rodea y de nuestro propio milagro. En
n, son narraciones que hablan de cuál es nuestra
naturaleza y cuáles son nuestras pautas esenciales
expresadas en forma de relato. Es lo que Cesare
Pavese (1957) denomina el “demoníaco esquema
que se llama destino” (p. 93). Según este autor, la
elaboración del mito es transformar lo coyuntural
o “lo banal-imprevisto” en destino, es decir, en lo
esencial-consabido. Esto implica transformar lo que el
poeta y ensayista italiano llama “lo selvático” de lo real
o natural en estructuras destinales, es decir, relatos
mitológicos (Pavese, 1957, p. 77). Así, el esquema
mítico, al ser una narración habla del hombre como
devenir, pero al ser mítico implica una contemplación
y comprensión “atemporal de la experiencia” (p. 92).
Por su parte, Federico Revilla (1999) asevera que “el
mito es una concatenación narrativa de símbolos”;
de esta forma, estamos hablando de “unos símbolos
que ‘se ponen en marcha’ y generan así una acción
susceptible de ser relatada” (p. 243). Esta forma
de conciencia tiene preeminencia por encima del
pensamiento analítico, lógico y causal. Simbolizar
y, por tanto, miticar, son funciones primarias de
donde surgen todas las demás. Sobre este punto,
Vicente Rubino (1994) expresa que “el mito no tiene
una validez o una función secundaria y subordinada
con referencia a la conciencia racional, sino función y
validez originarias, y se coloca en un plano diferente
pero de igual dignidad al del entendimiento” (pp. 66-
67); mientras Segundo Serrano Poncela (1974) arma
que
Este material simbólico elaborado con
percepciones y sensaciones viscerales (del que
el sueño es una parte, la más incógnita) precede
a la actividad raciocinante; está constituido por
las que podríamos titular ‘ideas elementales’
y es punto de partida para nuestra ulterior
intelección sobre el que descansan los actos
denominados ‘pensar’, ‘imaginar’ y ‘actuar’. El
hecho de estar desarrollando continuamente
operaciones simbólicas determina que el
cerebro sea un manantial de ideas; actividad,
esta, que no poseen ni parecen necesitar
otros seres vivos y que explica esos rasgos
diferenciales característicos de la condición
humana: el lenguaje, el ritual, la obra artística,
la teoría cientíca (p. 100).
En este orden de ideas, podemos aseverar
que el ser humano, al simbolizar, pergeña un mundo
mixto en el que es imposible separar lo que es obra
suya y lo que estaba dado o, dicho de otro modo,
entre las proyecciones psíquicas y la realidad fáctica.
El proceso de simbolización no consiste en otorgar
signicados a cada cosa, sino en la construcción de
sentido de todas las cosas entre sí. Para otorgar sentido,
el humano pone todas las cosas en relación. Las cosas
por sí solas no son simbólicas, lo son únicamente en
su relación con el hombre o con los demás seres. La
simbolización es un modo especial de relación. Si un
sujeto cognoscente contempla al árbol, no podríamos
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decir, si quisiéramos atenernos a la verdad, que le
otorga un signicado al árbol. En realidad, construye
un sentido a la relación que tiene con el árbol o a la
relación del árbol con el Sol o la Luna, con la tierra
o con el pájaro que lo sobrevuela. Por esta razón,
el lósofo Raimon Paikkar (1994) explica que “si el
símbolo […] es algo, es, precisamente, aquello que no
es en sí mismo, que no es a se -que no tiene aseidad. El
símbolo no es lo que relaciona: es la propia relación”
(p. 388).
Pero para que exista la relación simbólica es
preciso poner los símbolos en movimiento y para
que esto ocurra los objetos deben convertirse en
seres singulares, cognoscentes e intencionados. Las
acciones o, mejor, sus interacciones, conforman la
urdimbre mitológica de la vida. Concebido de esta
manera, podemos armar que narrar para crear
mundos es una de las funciones primarias del ser
humano. Somos seres narrativos: Incluso cuando
somos racionales y analíticos, lo somos en el marco
de una acción simbólica, esto es, de una narración
mitológica. Por ello, Juan Castaingts Teillery (2011)
señala que “La razón nunca trabaja sola, lo hace en el
interior de un conjunto de relaciones complejas en las
que se conjuga con el mito y la creencia” (p. 37). En
consecuencia, el universo se transforma en un relato
donde todo lo que hay, desde el hombre a la roca, del
sol al árbol, del insecto al jarrón se transforman en
actores. Mientras que el saber de las ciencias analíticas
y causales convierte a todo lo que nos rodea en un
objeto, nuestra capacidad simbólica le restituye a cada
cosa su cualidad de ser. Así, el ser humano, “animal
simbólico” (Cassirer, 1963, p. 60), transforma toda
experiencia en relatos verbales y no verbales porque
“El cerebro tiene una obsesión narrativa” (Antonio
Damasio, como se citó en Castaingts Teillery, 2011,
p. 259). Y el relato primigenio por excelencia, el
relato que funge de fuente de todos los relatos, es el
mito. El ser humano cuando simboliza despliega su
conciencia mítica, requisito indispensable para que
exista un mundo habitable para él. La conciencia
mítica es, por lo tanto, una condición para que el ser
humano exprese su capacidad de “mundicación” o
de crear mundos. Para la conciencia mítica, como lo
explica Cassirer (II, 1998), todo lo que existe está en
correspondencia, es decir, está vinculado por analogía
y homología a través de conexiones invisibles entre
los diversos seres. Es por esto que arma que “los
sujetos individuales participan en distinta medida
de esa fuerza impersonal universalmente difundida”
que concatena todas las cosas que son anes (p.
231). Profundiza en las implicaciones de este tipo de
conciencia en los términos siguientes:
Para la conciencia mítico-religiosa, los
límites de la especie ‘hombre’ no son rígidos
sino enteramente exibles. Sólo a través de
una progresiva concentración, a través de
un estrechamiento de ese sentimiento vital
universal, punto de partida del mito, llega
éste paulatinamente al sentimiento social
especícamente humano. En estadios iniciales
de la concepción mitológica del mundo no existe
ningún límite preciso que separe al hombre de la
totalidad de las cosas vivientes, del mundo de las
plantas y de los animales (p. 224).
En consecuencia, al simbolizar el ser humano
opera desde una cosmovisión y una experiencia
primaria en la que se da una “total fusión de sus
límites naturales y espirituales” con la roca, la mesa,
el arbusto, la nube, el caballo, el rayo, el meteorito, el
mar, el brillo de las estrellas en el cielo nocturno (p.
225). Y es así cómo, “a través de esa unidad”, el hombre
“se posee a sí mismo. Su propia existencia y vida está
ligada en cada una de sus manifestaciones a la vida del
todo circundante como por una especie de vínculos
mágicos invisibles” (p. 220). Para que esto sea posible,
se debe operar una supresión de la contraposición
sujeto-objeto. El estado no dual es realmente el estado
primario del ser humano, dado que es esta “unidad
intuitiva” la que “precede y condiciona todas las
[posteriores] separaciones” a que somete al mundo
“el pensamiento discursivo” (p. 100). Por lo tanto,
para lograr la experiencia simbólica, es preciso antes
abolir —siempre de modo espontáneo y nunca de
forma planicada— la división sujeto-objeto. Esto es
así porque las vivencias simbólicas son de naturaleza
no dual. En este estado al que hacemos referencia no
existe un ‘yo’ distinto a un ‘tú’.
Las ideas expuestas hasta ahora en torno a lo
que llamamos principio de conciencia mítica —y que
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podríamos llamar también principio de conciencia no
dual—, nos recuerdan, en el ámbito mítico-literario, a
las relaciones que existen entre el dios mesopotámico
de la guerra y de la caza, Ninurta, y su arma Sharur.
Esta, una suerte de mazo, estaba dotada plenamente
de vida inteligente, fungiendo de consejero, estratega,
emisario, informante y arma guerrera de Ninurta.
Podía adoptar una apariencia leontocéfala y alada
y, por ende, era capaz de volar largas distancias.
También tenía la facultad de expulsar veneno contra
los enemigos, siendo verdaderamente letal. En el mito
Ninurta y las piedras (cf. Lara Peinado, 2002, pp.
172-194), el dios y su arma mágica establecen largos
y ricos diálogos que muestran, palmariamente, que
Sharur es un ser vivo, cognoscente e intencionado,
de alta sensibilidad, el, prudente, astuto y ero, que
llega a establecer un fuerte vínculo emocional con su
amo quien, en un momento del mito, lo estrecha en
sus brazos. En este tipo de relaciones —insistimos en
ello— carece de sentido hablar de un sujeto y de un
objeto. En la interpretación literaria, hasta el objeto
más nimio o el material más aparentemente inerte
puede ser, en un nivel simbólico, un ser de gran
relevancia.
La fortísima relación entre Ninurta y Sharur
es tan cercana, como la que establece la voz poética
de la Oda a la madera, de Pablo Neruda, con el trozo
del leño: la madera le responde al tacto, le muestra
sus ojos, sus bras, nudos, lunares y vetas. El hombre
siente los poros de su amiga la madera, entiende su
llamado, incluso cuando está cubierta o sofocada
por una pátina de pintura. La madera posee una
pauta inteligente interior (cf. 2014, pp. 147-151). Este
carácter cognoscente de los seres queda expresado de
un modo particularmente palmario en la imagen de la
castaña en la célebre oda nerudiana. Esta ostenta una
verdadera “voluntad vegetal”: sabe y actúa. Su saber se
debe a que la propia castaña percibe el mundo; tiene
su forma de conocer todo lo que le rodea: los pájaros,
el rocío, las estrellas, los muchachos que pasean bajo
los árboles. Este pequeño ser tiene su propia manera
de concebir, sentir y de hacer en el mundo. En este
poema, Oda a una castaña en el suelo, el fruto ha
visto el mundo desde arriba cuando estaba atada al
árbol a través del pedúnculo, pero también lo conoce
desde abajo tras su caída irremediable a la hierba
del suelo (cf. pp. 46-48). La expulsión de Adán y
Eva en la mitología hebrea es concebida usualmente
como una caída e involucra, tras la muerte o n del
estado edénico, la adquisición de un nuevo saber. La
castaña, al caer, simboliza los procesos de muerte y
regeneración vegetales, el camino desde el árbol viejo
al nuevo. También tras su caída, ha adquirido un
nuevo saber.
En este sentido, si bien es cierto que la
lectura literaria debe implicar alguna operación de
jerarquización a la hora de considerar los elementos
textuales, el lector también debe cuidarse de la
subestimación de lo ínmo. Desde los inicios de
la literatura escrita en Mesopotamia, esto ha sido
evidente, con casos como, por ejemplo, el Himno
al Templo Eninnu (Lara Peinado, 1996), en el cual,
un simple ladrillo es una presencia viva que siente y
actúa: “el ladrillo estaba levantando su cabeza hacia el
templo: era (como la vaca de Nanna, [dispuesta para
yacer] en su establo.” (p. 77).
Muchos siglos después, el Conde de
Lautréamont (1979), en sus célebres Cantos de
Maldoror, hace de un íngrimo cabello un personaje
cabal. Este cabello rubio se desprendió de la cabeza de
dios en su visita a un convento-lupanar donde se ha
entregado a los placeres de la carne y al asesinato de
un adolescente. Este único cabello, abandonado en la
cama del burdel, se apoya en su raíz, se mueve, siente,
piensa y habla; encarna una conciencia atormentada
por los pecados cometidos por su dueño:
Durante ese lapso, yo sentía que pústulas
ponzoñosas, que se desarrollaban cada vez en
mayor número a causa de su insólito ardor por
los placeres carnales, rodeaban mi raíz con su
hiel mortal, para absorber con sus ventosas la
sustancia generatriz de mi vida. Mientras más
se abstraían ellos [dios y la meretriz], sumidos
en sus insensatos movimientos, más sentía yo
decaer mis fuerzas. En un momento en que
los deseos corporales alcanzaron el paroxismo
del furor, noté que mi raíz se retorcía sobre sí
misma como un soldado herido por una bala.
Habiéndose apagado en mí la antorcha de la
vida, me desprendí de su cabeza ilustre como
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una rama muerta; caí al suelo sin ánimo,
sin fuerza, sin vitalidad, con una profunda
compasión por aquel a quien pertenecía, pero
con un dolor eterno por su deliberado extravío
(p. 162).
Más recientemente, en el siglo XX, el narrador
y poeta español Gómez de la Serna (2000) ofrece
relatos cínicos y lúdicos en los que los objetos más
comunes adquieren vida, como ocurre en Lo que
ven las botellas, en el que estos contenedores de
licor ostentan “una conciencia secreta” (p. 36). Estas
botellas observan, escuchan, meditan o reexionan,
incluso se burlan y hablan entre sí cuando las personas
abandonan el lugar. El narrador asevera al respecto:
¡Lo que ven las botellas! Si yo fuese detective
contaría siempre con ellas y lograría el invento
de saber lo que han visto, impresionándolas en
una placa muy sensible. — ¿Había una botella en
el lugar del crimen? ¡Venga esa botella! (p. 35).
El mecanismo simbólico que permite que los
objetos inertes sean seres vivos y singulares se
retrotrae, en la literatura, a sus propios inicios escritos,
esto es, a la producción textual mesopotámica, como
ya señalamos anteriormente con el caso del mito
de Ninurta y las piedras. Nada comprobable puede
armarse de la literatura oral anterior. A partir de allí,
esta expresión simbólica acompañará a las literaturas
de todos los tiempos, como ocurre con los anillos
mágicos medievales (verbigracia, El Caballero del
León, de Chrétien de Troyes), o con los caballos de
concha marina de la epopeya tibetana de Gesar de
Ling; o el toro de zaro con poderes mágicos del
templo Hiranyavarna Mahavihar en el cuento nepalí
El toro azul, bóvido que cobró vida gracias al deseo
del dios Mahadeo (cf. Giménez Morote, 2001, pp. 26-
28). Luego, cuando el toro estaba en el templo del dios,
los ociantes religiosos de la comunidad, por medio
de un prolongado ejercicio tántrico, lograron hacer
que el toro volviera a cobrar vida y saliera del templo.
Sin embargo, el dios, contraatacando, hizo que el
animal perdiera el rumbo y vagara hasta desaparecer.
A pesar de ello, tiempo después, bajo ciertos tránsitos
astrológicos, al toro de zaro se le veía vagar de
noche y oírsele bramar. Este tipo de animaciones son
comunes, pero no exclusivas, en toda la literatura
fantástica, maravillosa, gótica e, incluso, surrealista.
Sin duda, esta fascinación ante el objeto en el que
se reconoce a un ser vivo e intencionado, aún es un
componente mítico que no ha abandonado al hombre
moderno, el cual posee una relación sumamente
intensa y profunda con los objetos, trátese de cosas
artesanales, industriales, virtuales o de antigüedades,
como le sucede al protagonista de La cabellera, del
escritor francés del siglo XIX Maupassant (2007),
cuando topa con un mueble italiano del siglo XVII en
una tienda:
¡Qué cosa singular es la tentación! Se mira
un objeto y, poco a poco, te seduce, te turba,
te invade como haría un rostro de mujer. Su
encanto penetra en nosotros, encanto extraño
que proviene de su forma, de su color, de
su sionomía de cosa; y ya lo amamos, lo
deseamos, lo queremos. Nos invade una
necesidad de posesión, necesidad dulce al
principio, como tímida, pero que aumenta, se
vuelve violenta, irresistible. (p. 175).
Luego, en su casa, tras hurgar de modo exhaustivo
el mueble, descubre un compartimiento secreto donde
se escondía una caballera de mujer, otro objeto que,
en su calidad de ser, subyuga al protagonista, quien
comenta: “La tuve mucho, muchísimo tiempo entre
mis manos; luego me pareció que se agitaba, como si
algo de su alma hubiera permanecido oculto dentro.”
(p. 177). Este hombre, dominado por el poder de la
cabellera, atónito por su belleza, vuelve a ella una y
otra vez: “Luego, una vez que había terminado de
acariciarla, después de volver a cerrar el mueble,
seguía sintiéndola allí, como si hubiera sido un ser
vivo, oculto, prisionero; la sentía y seguía deseándola”
(p. 179). A tal punto se hizo esta relación estrecha que
el protagonista tuvo la oportunidad de ser visitado por
la muerta dueña de la cabellera y acostarse con ella,
como si el ser de la mujer, plegado en la cabellera se
hubiera desplegado. En n, este hombre daba paseos
por la ciudad junto a “su mujer”, llevándola, incluso, al
teatro. Terminó en un psiquiátrico, preso y despojado
de su amada cabellera.
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La animación del objeto y, consiguientemente,
la restitución de su carácter vivo llega a un punto
de tensión signicativa con la literatura futurista de
inicios del siglo XX. En La guerra eléctrica, Marinetti
(1978) dice “Hacia la frontera de los pueblos avanzan
de uno y otro lado, rodando sobre sus rieles, las
enormes máquinas neumáticas, elefantes de acero
erizados de trompas resplandecientes que apuntan al
enemigo.” (p. 116). En el Primer maniesto futurista
relata: “Nos aproximamos á [sic] las tres máquinas
refunfuñantes para acariciar sus petrales. Yo me
tendí sobre la mía como un cadáver sobre su ataúd,
pero resucité súbito bajo su volante —cuchillo de
guillotina— que amenazaba cortar mi estómago.” (p.
126). De este modo, la asunción de la vida intensa,
intencionada, vibrante, benéca o maléca de los
objetos no es cosa de las culturas y las literaturas de
la antigüedad o de los pueblos aborígenes actuales,
sino que forma parte del comportamiento humano de
todos los tiempos y ahora, en el siglo XXI, está activo
más que nunca.
El universo es un organismo vivo y la
experiencia simbólica simplemente nos permite
darnos cuenta de ello. La tradición kantiana que
establecía que un individuo jamás puede conocer la
“cosa en sí”, el “estímulo distal”, sino solo ltrado
por la percepción y los conceptos a priori, se ha visto
seriamente reformulada a partir de los descubrimientos
de las ciencias duras contemporáneas, que establecen
que el observador es, en última instancia, también un
“manipulador” que “construye” la cosa. La separación
ha quedado diluida en una participación mutua, y
lo que se pretendía como objeto nunca ha sido tan
objetivo como se ha pensado. (cf. Durand, 1999, pp.
50, 62).
Al respecto, John Wheeler (como se citó en
Peat, 1988) explica que:
Teníamos una antigua idea de que había un
universo allí fuera, y aquí está el hombre,
el observador, protegido seguramente del
universo por una plancha de vidrio cilíndrica
de seis pulgadas. Ahora aprendemos del
mundo cuántico que, incluso para observar
un objeto tan minúsculo como un electrón,
tenemos que romper ese vidrio cilíndrico;
tenemos que llegar hasta adentro… De
modo que la antigua palabra observador
simplemente tiene que ser eliminada de los
libros, y debemos sustituirla con la nueva
palabra participante. De este modo hemos
llegado a darnos cuenta de que el universo es
un universo de participación. (p. 13).
Consecuentemente, no podemos simplemente
observar la realidad sin intervenir ni participar. Pero
esto no es algo que atañe solo al hombre. Todas las cosas
que componen el universo se afectan mutuamente
porque forman parte de un sistema, de un Todo. Ya
Lorenz (como se citó en Peat, 1988) establecía en su
célebre teoría del Efecto Mariposa que el más mínimo
factor en las condiciones iniciales en un punto del
planeta podía afectar signicativamente el clima en
cualquier otro lugar del mismo. Así, “la situación
meteorológica puede cambiar drásticamente por un
hecho tan ligero, aunque crítico, como el aleteo de una
mariposa.” (p. 57).
Los poetas en general siempre han
vislumbrado esas relaciones invisibles entre las cosas
más distantes o dispares, han presentido, gracias a
su estado especial de atención y a su sensibilidad,
esa unidad. Lubicz Milosz (1959), poeta lituano,
dijo una vez: “la caída de una sola hoja / llena de
espanto al mudo corazón del bosque” (p. 55). Nizami
(2001), el poeta persa antiguo, en boca del narrador
de Layla y Majnún, decía con respecto a la hermosa
protagonista: “con un solo parpadeo de sus pestañas
podía aniquilar todo un mundo” (p. 37). James
omson también dijo en uno de sus poemas: “No se
toca una or sin importunar a una estrella” (como se
citó en Vézina, 2010, p. 17). Y es que la parte y el todo,
el arriba y el abajo, lo grande y lo pequeño, lo visible
y lo invisible, las cosas más disímiles entre sí están
relacionadas por “vasos comunicantes”, como lo diría
Breton. Para comprender esto a cabalidad y examinar
la aplicabilidad de estas ideas, detengámonos en un
caso de estudio literario concreto para lograr así una
aplicación más profunda del principio de conciencia
mítica.
Estímulo distal: Consiste en la energía física que emana de una fuente de estimulación externa. En otras palabras, se trata del
objeto tal como existe en el mundo.
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Caso de estudio: El Ojo del Filodendro: Reexiones
en torno al principio de conciencia mítica en
Philosdendrom, de Boris Tocigl Sega
Boris Tocigl Sega fue un escritor y periodista
chileno de ascendencia croata nacido en Santiago el
27 de enero de 1934. Tras estudiar Historia del Arte
en la Universidad de Columbia, Estados Unidos,
formó parte del equipo que acompañó a Walt
Disney en 1941 en su viaje de dos meses y medio
por Latinoamérica en busca de inspiración para sus
creaciones cinematográcas y sus personajes de
dibujos animados. En especial, Tocigl Sega estuvo
presente en el recorrido por el río Orinoco, en
Venezuela, y por Mato Grosso y el río Amazonas, en
Brasil. En 1952, realizó estudios de pintura en Roma,
Italia. Fue director de la revista Industria, en Chile.
En 1961, publicó en Japón algunos reportajes sobre
costumbres chilenas que vieron luz en el Reader’s
Digest International. A partir de 1962, fue socio
director de Cenit Publicidad, y en 1967 fue director de
la Asociación de Agencias de Publicidad. Asimismo,
fue miembro de la Sociedad de Escritores de Chile
y del Pen Club de Chile. Sacó a la luz el poemario
Memorias de un hombre enamorado en 1959, y ese
mismo año también divulgó su poemario Guardias de
imaginaria (cf. Mataić Pavičić, 1998, p. 169 y ss.). Y en
1984, se conoció su novela Philosdendrom, obra que,
como en los casos poéticos, no ha sido reeditada ni
ha recibido, lamentablemente, hasta ahora, atención
por parte de los docentes e investigadores del ámbito
literario.
Philosdendrom es una pequeña novela de
talante fantástico y erótico escrita a modo de diario.
El texto inicia con la gura de un protagonista
masculino cuyo nombre nunca es revelado. Este
hombre, habitante de la ciudad de Nueva York, en
el intenso calor del verano atraviesa una experiencia
en la que siente que está en un proceso de “vegetar
enfermo” (Tocigl Sega, 1984, p. 7) causado por una
vida mecánica y rutinaria. Vive con Antonia, su pareja.
Pero se inere que es una relación que ha caído en
algún grado de monotonía. Este punto crítico genera
una desconexión entre su mente y su cuerpo. Por
eso, su pensamiento se vuelve errabundo y caótico,
mientras percibe en su interior cómo el tiempo lo
roe, un claro indicio de una experiencia simbólica de
temor no solo al tiempo devorador, sino, en denitiva,
a la muerte.
En ese sentido, este hombre vive un estado
regresivo, involutivo, signado por el deseo de volver
a las formas básicas, amnióticas, blandas, húmedas
de la vida, incluso a sus estadios amorfos o informes.
Percibe el calor del verano como un “vaho laxo” de
“lomo largo” que envuelve a la ciudad, una suerte de
“aire húmedo, espeso” que “resbalaba igual que baba
del alféizar de las ventanas” (Tocigl Sega, 1984). Este
hombre, que tenía como ación pintar, pergeñaba
sobre el lienzo imágenes “de formas amorfas” que
el narrador protagonista describe como “peces
grasientos pariendo gusanos, alas, cascabeles, huevos
trizados” y añade que “eran cementerios blancos,
jardines de algas vivas, medusas, todo girando en
guras grotescas como orejas de viejo.” (pp. 7-9).
De esta manera, el hombre crea mundos
plásticos que lo retrotraen a los orígenes acuáticos
y a sus formas exibles y blandas o a imágenes que
sugieren estados elementales, silentes, inexpresivos,
como el signicativo caso de los gusanos paridos por
peces. Los huevos también parecen apuntar a estados
germinales. Es un mundo preconsciente de sustancias
blandas y vitales.
Estas acciones están acompañadas por una
compulsión a la masturbación. Tras cada eyaculación
se internaba en un estado de total adormecimiento.
Aquí también estamos ante un hábito que lo regresa
a estados de merma o anulación de la conciencia. Se
establece, de este modo, una fuerte correspondencia
entre el acto de pintar y el acto de masturbarse. El
personaje conesa que “Pintaba, sólo por desparramar
esas pulsaciones de sangre que me rebanaban las
sienes haciéndome gritar de ansiedad.” Aquí el verbo
“desparramar” tiene un no tan velado sentido de
derrame análogo al de la eyaculación.
De hecho, este hombre muestra que tras lograr
“un clímax de arcadas” que descomponían su cuerpo,
aturdía sus órganos y músculos en un gesto que los
hacía “vomitar sus orujos. Con gran cuidado los
recogía entonces y los jaba en las telas de mis cuadros.
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ISSN: 2602-8174
Pintaba con ellos, porque eran lo que era mi existencia
y mi única forma de idioma.” Y más adelante añade:
“A sus manchas biliosas les daba forma de telarañas
para que mis escupitajos parecieran rocío y mis mocos
perlas” (p. 9).
Pintar es una manera de “expresión” y este
vocablo etimológicamente está vinculado a la acción
de “exprimir”. En este punto, se confunde el gesto de
exprimir su interioridad en las acepciones psicológica
y física. Las excrecencias, como las mucosidades, la
saliva, la esperma son materia prima para la acción de
pintar. Pinta con pinceles. Pinta con su cuerpo. Pinta
con su semen. Y aquí es relevante la imagen de los
orujos, esto es, el hollejo o piel de la uva. Pero “orujo”
también alude a un tipo de licor. En consecuencia,
se despliega una seriación simbólica que establece
correspondencias entre el agua, el vino, la sangre y el
semen. Hay, entonces, una búsqueda ansiosa y confusa
de las fuentes de la vida.
Y llega el invierno con su hábito de exacerbar
los procesos de interiorización, y el hombre percibe
una ciudad llena de bruma y hollín, de silencio y de
soledad. Y aislado en su departamento, comienza
a darse cuenta de la coexistencia, de una presencia
que se impone, de un ser que produce una “vuelta
de tuerca” en su vida: un lodendro. Nos referimos
al philodendron, a una planta fanerógama, es decir,
vascular y con capacidad para producir semillas,
perteneciente a la familia de los Arum y que
comúnmente se emplea como planta decorativa de
espacios interiores. Son arbustos capaces de trepar
y subir por los troncos de los árboles o de cualquier
material que sirva de soporte. Lo logran gracias a sus
raíces aéreas. Precisamente a estas plantas fanerógamas
también se les conoce como “espermatotas”, término
que proviene del griego sperma, que signica “semilla”,
pero que está profundamente vinculada a nuestro
lexema esperma o semen.
El asunto es que este hombre empieza a
experimentar una verdadera fascinación por el
lodendro. Se queda horas contemplándolo y viéndolo
crecer, sobre todo en los momentos posteriores a la
masturbación y eyaculación. Ese momento es un
punto de profunda vulnerabilidad psicológica en
el hombre. Tras sufrir la petite mort, ese instante de
muerte simbólica, y en medio de esa melancolía ante
el semen perdido en calidad de sustancia viva, hay un
debilitamiento de los muros psíquicos y, por ende,
un nuevo estado de apertura. El propio personaje
estaba consciente de su estado psicológico y arma:
“Copular en vano me llenaba de melancolía; jamás
pude conformarme con ver correr mi sustancia
disuelta en el agua del lavatorio, al irse la sentía viva
como mis ojos, mis piernas, mi médula” (p. 15). Justo
en ese estado es que el personaje más se dedicaba a
contemplar su lodendro.
A partir de este punto de la narración, el
hombre comienza a masturbarse y a verter su esperma
sobre las raíces de la planta. Y a medida que esta
operación nutritiva se repetía, el lodendro crecía más
y más, obligando a transplantarlo en cada ocasión a
maceteros de mayor dimensión. Al inicio, la presencia
de este lodendro en crecimiento era una excusa
para verse a sí mismo y rearmarse, satisfaciendo
sus necesidades narcisistas. En la supercie pulida,
suave y brillante de las amplias hojas del lodendro,
el hombre veía sus propios ojos y luego contemplaba
todo su rostro.
Pero acontece un hito que evidencia la puesta
en funcionamiento del principio de conciencia mítica.
El lodendro se constituye, progresivamente, en
un ser no solo vivo, sino consciente e intencionado,
vibrante y con capacidad para interpelar. Comenzó
a desarrollar la capacidad de mover sus partes. Su
cuerpo entero evidenciaba su proceso de aspiración y
exhalación por la que entraba y salían las bocanadas
de aire. Al recibir la esperma, “vitamina máxima”, se
estremecía y gozaba de tú a tú con el hombre (p. 17).
En algún punto, cuando este ser se torne más activo
aún, el protagonista y Antonia sentirán el “hálito
acechante” del lodendro (p. 35).
En el encuentro entre el hombre y el lodendro
no se considera al otro como un objeto. Ambos son
sujetos a carta cabal. En este descubrirse surge una
bidireccionalidad en la que uno inuye al otro. De
algún modo, la planta se va teriomorzando. Entre
más el hombre regaba sus raíces con su esperma en
continuas masturbaciones, más crecía el lodendro,
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más vigoroso y fuerte se hacía. Su “esplendor
verde” aumentaba (p. 17). De noche, el hombre la
escuchaba estirarse, en “un ruido largo de goce”, en
“un rumiar de alma tenue y fantástico” (p. 19). Esta
animalización de la planta la vincula con los bóvidos,
en especial con las vacas. Estas, por su constitución
anatómica y siológica, son seres que buscan vivir
en un ambiente donde no falte el agua y el pasto, es
decir, los recursos. Tras dedicarle muchas horas a
rumiar las bras vegetales, ponen en movimiento un
complejo y rico circuito interior dedicado a procesar
y producir nuevos tejidos y sustancias (como la leche).
La vaca es una interioridad que vive plácidamente
rumiando y produciendo. Este lodendro-vaca se
nutre constantemente del esperma y crea tejidos
vegetales, ampliando sus hojas, sus tallos, sus nudos,
expandiéndose sin parar hasta construir una inmensa
planta-red que cubría todo el departamento: paredes,
techo, ventanas, teniendo como centro y altar la cama
del hombre.
Este hombre describe al lodendro como
una planta “de dedos largos”, de “hojas carnosas” que
acunan el espacio, pletórica de “tallos sinuosos con
guías color castaño que brotaban de sus nudos ásperos
y se enterraba en la tierra chupando la humedad que
le hacía lucir terso.” (p. 15). Esta carnosidad de sus
hojas lobuladas es tal que, en algún punto, hace que el
protagonista asevere que la planta en cuestión es más
carne que planta. Y ha adquirido unas dimensiones
que permiten que en la obra se la reera, en algún
momento, como una monstera, una planta de la
misma familia, pero mucho más correosa, brillante y
grande, con tallos de hasta 20 metros de largo. Es la
monstera la que es representada en las ilustraciones
que acompañan al texto en todas las páginas pares del
libro. De esta forma, se torna en un animal tal como
lo es el hombre, que es un mamífero… como lo es
también la vaca. El lodendro, tras este encuentro
y esta interacción ha dejado de ser el mismo y no
volverá a su estado anterior.
Estos encuentros, en calidad de experiencias
simbólicas, transforman a sus participantes. Como
lodendro-vaca se emparenta con las diosas-vaca, de
fuerte raigambre materna y nutricia, lo cual parece
estar raticado con la asimilación que la planta tiene
en el relato al surtidor (cf. p. 19). Como planta-surtidor
es fuente de las aguas de la vida. Pero, como sucede
con frecuencia en el simbolismo, ha operado una
inversión. En vez de que la vaca nutra a la cría para
que este desarrolle sus tejidos y crezca, en este caso la
situación funciona inversamente. Por eso es el hombre
quien nutre y revitaliza al lodendro. Esta situación
está conrmada por la manera en que, en el texto, se
asocia al lodendro con un niño cuando se expresa
que los tallos del arbusto “tenían algo de cuerpo de
niño”. En calidad de planta-niño es un ser primitivo
en constante formación y crecimiento, sin autocontrol
pleno y con un registro profundamente emocional.
Siguiendo lo que eventualmente podríamos designar
como un principio sonómico, la misma forma de la
planta apunta a formas anchas y carnosas, redondas,
sinuosas, curvilíneas y ondulantes que, como
asevera Hans Daucher (1978), expresan “efusión de
sentimientos” que “discurren de forma imprevisible”
y que suelen tener “causas indeterminadas”. Las
escrituras ricas en curvas, como lo señala este autor, son
plenas en “intimidad” y “fantasía” y están vinculadas
a la “exageración” y a la “confusión”, así como a la
intensicación de los sentidos y de la sensualidad. A
diferencia de lo rectilíneo que expresa una “tendencia
deseada y consciente hacia una meta”, el trazado
curvilíneo, muy propio de esta planta, da “la impresión
de realizarse en sí mismo” (pp. 27, 50). Y, sin duda,
es un lodendro pleno de deseos, pulsiones oscuras,
instinto sexual, plena sensorialidad, un carácter
indeterminado e inescrutable en sus motivaciones,
así como una autosuciencia que parece conducir a
una verdadera “realización en sí mismo”. Esto llega a
un punto tal que el lodendro adquiere, en el proceso,
completa autoconciencia y se complace y regocija con
su propia belleza. Se mira a sí misma. Goza con su
existencia y su corporalidad. Pero siempre gracias a la
interacción con el hombre, a esa experiencia simbólica
que ambos construyen. La planta es consciente de su
hambre y vive estados de ansiedad, como cualquier
humano. La experiencia fusional genera una realidad
compleja imposible de lograr por cualquier camino
que estos dos seres tomaran por separado. A su vez,
lo fusional termina aboliendo las fronteras entre el yo
y los otros, incluso, como en este caso, si inicialmente
pertenecen a otro reino, como el vegetal.
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Pero mientras el lodendro se animaliza, el
hombre se vegetaliza y tiende a vivir en un estado
de semi-inconsciencia en medio de este bosque
tupido que ha formado la planta. El bosque encarna
un templo cuyo altar, como hemos señalado, es la
cama. De esta manera, estamos tratando aquí una
experiencia numinosa en la que el humano es poseído
por un arquetipo que lo domina totalmente. Sabe que
su cuerpo se vuelve cada vez más lánguido y exangüe;
sabe que está siendo drenado, absorbido, consumido
por el lodendro y parece no importarle. Su cama
es altar, pero, hasta cierto punto, también tumba o
túmulo. Y él, de algún modo, desea que así sea.
En este deseo de amor carnal, de amor-pasión
hay un anhelo de muerte, de anulación, de volver al
vientre materno, de formar parte de este Todo vegetal,
de esta Madre Vaca. Desea retornar a ese estado
amniótico que caracterizaba a sus pinturas. Esta carga
lujuriosa, deseante, delirante está ya sugerido en el
título de la obra que, en vez de llamarse Philodendron,
tiene por nombre Philosdendrom. Al añadir la
consonante sibilante “s”, conecta a la planta con el
concepto de lia, de amor, dado que este vocablo
proviene del griego phylos. Dentro de los tipos de
philia existe aquella basada en el placer recíproco,
como es el caso del hombre de esta historia. A su
vez, la asociación con las lias termina llevándonos
al terreno de las paralias, en este caso particular, la
dendrolia. Y por la vía del fonosimbolismo, todo
parece sugerir que la sustitución de la “n” por la “m”
favorece la asociación hacia lo materno, lo corporal y
lo sensual.
Este vínculo erótico y fusional lo conducía a un
estado de inconsciencia o de semi-consciencia cada
vez más frecuente tras compulsivas y frecuentísimas
masturbaciones y eyaculaciones por las que quedaba
dormido o, por lo menos, adormecido. En algún
momento de la narración, el protagonista ha escrito
en su diario:
Las ventanas estaban íntegramente cubiertas,
la luz del sol apenas lograba ltrarse a través
de la transparencia verde de las hojas, aquella
luminosidad daba al cuarto una penumbra
exótica e irreal, mi cuerpo parecía cubierto de
piel verde nueva, mis dedos con sus uñas lucían
largos como guías, mis labios, mis dientes, mis
cejas, todo era color vegetal (p. 27).
Vegetalizado completamente y en un estado
fuera del tiempo propio de la inmersión en el
inconsciente, el hombre vivía completamente para
su planta. Esto fue así hasta la irrupción de Antonia,
quien, en sus visitas, comienza a intuir y temer lo que
estaba ocurriendo. Así que con gran esfuerzo logra
que él vuelva a hacer asiduamente el amor con ella.
Con paciencia y tesón, recupera el vínculo sexual. Y
el hombre vuelve a regar a su lodendro con agua
y, por un momento este se convierte en una planta
decorativa, se cosica. O por lo menos, eso creía él.
A decir verdad, el lodendro ya era otro y eso era
irreversible. El hombre no era el único que estaba
viviendo una experiencia simbólica. El arbusto
también y no volvería a ser el mismo jamás. Uno
incorporó la naturaleza del otro en algún grado,
sin dejar de ser él mismo. El protagonista termina
percatándose de que “había estado degenerando” la
naturaleza del lodendro, “enviciándolo con genes que
de alguna forma lo habían humanizado, sin considerar
ahora el que ya no pudiera vivir como todas las demás
plantas.” (p. 31).
En realidad, había, queriéndolo o no, creado
una suerte de golem, un monstruo que iba a volverse
contra él y contra Antonia. Su primer ataque fue contra
ella mientras dormía. Casi la mata asxiándola. Dejó
sobre su cuerpo abundantes residuos verdes como
señal de sus intenciones. El lodendro, disgustado por
la relación, con sus hojas ahora “lacias” y “opacas”, es
un ser inteligente, estratégico, vigilante, acechador con
una “pupila ovalada” y un “ojo de jibia” que destellaba
“desde la sombra del follaje” (pp. 27, 29, 45, 47 y 49).
Esta asimilación simbólica a la jibia o sepia
dota al lodendro de intensos poderes hipnóticos.
Tomemos en cuenta que estos cefalópodos cuentan con
un conjunto de células cutáneas especiales controladas
por el sistema nervioso que se expanden y se contraen
rítmicamente para producir líneas de colores y efectos
lumínicos profundamente hipnóticos. Sus presas
quedan fascinadas y en un estado de trance, lo cual
la jibia aprovecha para atraparlas con sus tentáculos.
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Finalmente, les clava su “pico óseo” para devorarlo.
Algo muy similar está haciendo esta planta-jibia con
el hombre de la novela de Tocigl Sega, manteniéndolo
fascinado, en trance, en la duermevela liminal, en
un “sueño difuso” (p. 47), mientras penetraba con
su “aguja de guía gruesa” el conducto seminal hasta
clavarse en sus testículos, “donde me sorbía cada
gota de jugo, y aunque trataba de escapar no podía
arrancarme esa lanceta, porque tenía atados los
brazos con amarras duras que sujetaban mi cuerpo sin
dejarme mover” (p. 47). De este modo, era succionado
o, en última instancia, devorado. Ya Hernán Poblete
Varas (1985) recalcaba los “actos devoradores” (p. 5)
que poblaban el texto de Tocigl Sega, en su columna
“Guía de Lectores” del diario La Tercera.
El hombre había quedado en un estado
vegetal de total inmovilidad, y sentía cómo su
“irrigación sanguínea” se ralentizaba en un ritmo
calculado. Esta otra temporalidad a la que estaba
sometido es la “mineralización” de la planta, es el
cambio de un tempo sanguíneo a un tempo linfático.
Y así, lo invade el cansancio y en lento proceso
de mengua y desecación. Pero su lodendro no
pretendía excederse y matarlo. Vivía vicariamente de
él, pero siempre manteniéndolo vivo, suspendido en
una meseta energética, en un “punto estacionario”,
en n, en un “estado comatoso” (p. 42) sin mejorar
ni empeorar. Y entonces el lodendro recuperó su
vigor y su plenitud.
Aunque nalmente Antonia, en un momento
límite y tras una dura batalla, logra derrumbar,
desgarrar y desechar al lodendro, el hombre queda
atrapado en la insípida y vulgar realidad cotidiana,
una existencia mundana “amorfa y aborrecible” a
modo de “jaula encantada” (pp. 53-55), siempre
extrañando y deseando a su lodendro, fantaseando
con esa vivencia simbólica que lo entroncaba con un
estado prenatal, tal vez prehumano, ancestral. Siguió
masturbándose con su mente ja en esa planta-
placenta, hipnótica y deseante. Es la pérdida de
una experiencia única e irrepetible, como son todas
vivencias simbólicas.
Como planta-vaca se asocia a diosas de la tipología
de Nut, la divinidad del cielo estrellado; de Hathor,
la diosa de la sexualidad, del amor, el erotismo, pero
también del viaje a los misterios de la muerte, y
de Isis, la diosa madre hechicera que da vida, pero
también da la muerte. En este orden de ideas, la
relación con esta planta lo conduce a un mundo de
sexualidad, nocturnidad y muerte.
Se han borrado, por lo tanto, las fronteras entre
lo animal y lo vegetal, algo muy propio del principio
de conciencia mítica. En vez de linfa vegetal, el
lodendro parece poseer sangre recorriendo sus tallos
y sus enormes hojas ostensivas de “falanges suaves y
tersas” (p. 19). La posesión de “dedos” integra a este
arbusto en el rango de lo humano o, en su defecto, de
los primates. Asimismo, se carga semánticamente de
una capacidad de modicación del entorno típico del
simbolismo de la mano. En la cosmovisión de Tocigl
Sega el hombre ya no es el centro de la creación y, sin
duda, el resto ha dejado de ser simple periferia. Esta
manera de enfocar la existencia es también propia de
los procesos de ccionalización de talante simbólico
de todos los tiempos y en todas las latitudes.
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