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Vol. 14 Nro. 1, Enero-Junio 2025
ISSN: 2602-8174
Angelita Sánchez, Jackelin Verdugo e Iván Petro
Música popular urbana: heavy metal y rap en Cuenca-Ecuador entre 2000-2015.
Escenas desde la región
Popular urban music: heavy metal and rap in Cuenca-Ecuador between 2000 and 2015.
Scenes from the region
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RESUMENRESUMEN ABSTRACTABSTRACT
Las relaciones que el humano como productor de sentidos
establece con el medio geo-cultural al que identica
como propio, permiten delimitar escenas musicales con
marcas particulares, las cuales crean y difunden imágenes
de región desde un locus enunciativo particular (Molina
y Varela, 2018). De manera que las categorías de análisis
operativo región (Heredia, 2007) y escena musical
(Cohen, 1999) facultan la identicación de un corpus
sobre las interrelaciones que se generan entre músicos,
audiencias, empresarios y con los géneros musicales.
El presente artículo caracterizó la escena musical que
produce el heavy metal y el rap, en la región geo-cultural
Cuenca-Ecuador, entre 2000-2015 para establecer un
archivo referencial de las redes musicales que estas
bandas denen. Se trata de una investigación de campo,
exploratoria-descriptiva, usa como muestra 58 encuestas
completadas; con la información de estas chas se arma
un archivo digital que podría convertirse en referencia
para futuras indagaciones sobre el tema. La investigación
revela que el heavy metal y el rap producidos en Cuenca
como región geo-cultural componen una escena musical
(Cohen, 1999) (Bennett y Peterson, 2004) pionera,
denida por la presencia de signos y sentidos especícos
en constante movimiento, a través de las activaciones de
sus actores, sus productos, sus públicos, sus gustos y las
preferencias musicales y culturales que les asocian.
Palabras clave: Región, música popular urbana,
heavy metal, rap, escena musical.
e relationships that humans as producers of meaning
establish with the geo-cultural environment they
identify as their own, allow delimiting musical scenes
with particular marks, which create and disseminate
images of region from a particular enunciative locus
(Molina and Varela, 2018). us, the categories of
operative analysis region (Heredia, 2007) and music
scene (Cohen, 1999) enable the identication of a
corpus on the interrelationships generated between
musicians, audiences, entrepreneurs and with musical
genres. e present article characterized the music
scene that produces heavy metal and rap, in the geo-
cultural region Cuenca-Ecuador, between 2000-2015
in order to establish a referential archive of the musical
networks that these bands dene. is is a eld research,
exploratory-descriptive, uses as a sample 58 completed
surveys; with the information from these les a digital
archive is assembled that could become a reference for
future inquiries on the subject. e research reveals
that heavy metal and rap produced in Cuenca as a
geo-cultural region compose a pioneering musical
scene (Cohen, 1999) (Bennett and Peterson, 2004),
dened by the presence of specic signs and meanings
in constant movement, through the activations of its
actors, its products, its audiences, its tastes and the
musical and cultural preferences associated with them.
Keywords: Region, urban popular music, heavy
metal, rap, music scene.
Popular urban music: heavy metal and rap in Cuenca-Ecuador between 2000 and 2015. Scenes from the region
Música popular urbana: heavy metal y rap en Cuenca-Ecuador entre 2000-2015. Escenas desde la región
RECIBIDO: 28/05/2024 ACEPTADO: 08/11/2024
Angelita Sánchez
Universidad de Cuenca, Ecuador
angelita.sanchezp@ucuenca.edu.ec
http://orcid.org/0000-0001-7251-4818
DOI: https://doi.org/10.54753/eac.v14i1.2253
Jackelin Verdugo
Universidad de Cuenca, Ecuador
gladys.verdugo@ucuenca.edu.ec
https://orcid.org/0000-0001-8117-4608
Declaración de autoría: Los tres autores contribuyeron equitativamente en todas las actividades que
posibilitaron la publicación de esta investigación.
Iván Petro
Universidad de Cuenca, Ecuador
ivan.petro@ucuenca.edu.ec
https://orcid.org/0000-0003-2419-6709
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ISSN: 2602-8174
INTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓN
La presente investigación se inserta en un
proyecto mayor denominado “Literaturas Regionales”,
este trabaja tres ejes: música popular urbana, las
tradiciones orales y las literaturas escritas desde la
región geo-cultural denominada Azuay y en concreto
la ciudad de Cuenca, Ecuador. Los investigadores de
este proyecto pertenecen a las Facultades de Filosofía,
Letras y Ciencias de la Educación y a la Facultad de
Artes de la Universidad de Cuenca.
Pensar la región Centro-Sur del Ecuador,
conceptualizarla, comprender sus elementos
constituyentes y sus peculiaridades, es una tarea
necesaria. Valdano (2014) en Identidad y formas
de lo ecuatoriano arma que la región es una
circunscripción homogénea, identicada con un
paisaje, un clima, un temperamento, una tradición;
estos son elementos que favorecen la solidaridad entre
individuos frente a los intereses locales. Además, se
muestra como una entidad histórica, identitaria
y cultural. Concibe a las regiones dentro del
enfrentamiento tradicional estado-región, centros-
periferias. Miradas posteriores, inclinan la actividad
geográca al enclave geopolítico que marca una zona
sobre todo conectada a lo cultural, como lo propone,
Fernández (1991) se trata de un macro-cuerpo,
región, desde las dimensiones del obrar humano en
sociedad. Por otro lado, Heredia (2004) arma que
estamos frente a un ejercicio de superposiciones
culturales que se visibilizan en discursos particulares,
allí se enuncian cosmovisiones, modos de ser y de
estar en el mundo, modos de hacer y prácticas, cuyos
locus de enunciación se ubican en y desde las regiones
geo-culturales, no siempre situadas en los centros de
poder de las comunidades. En ese sentido, Grimson y
Bidaseca (2013) arman:
a veces el subalterno no “habla”: baila, pinta,
se disfraza, rompe, construye, llora, se ríe o
guiña un ojo. Las armas de los débiles son
muchas, son complejas y habitualmente –si
se disculpa la reiteración– son exactamente
débiles. Pueden ser una salsa, una capoeira,
una guitarra, una huelga, una ocupación,
unos versos, una comida, un fuego, un viaje,
un rezo, unos tragos, un programa de radio,
otros versos, una asamblea, una piedra, un
libro y muchas cosas más (p.13).
Estas regiones, además, dan forma a un “ethos
cultural” que funciona como un núcleo ético-mítico
del conjunto de valores-actitudes, situados en un
espacio geopolítico particular e histórico concreto. De
esta manera, la identidad cultural de la región azuaya
se articula en torno a tres legados: el amerindio, el
hispánico y el modernizador. Estos tres códigos, se
superponen, se refractan y afectan no solo al espacio
de la escritura poética sino a la estructuración de la
cultura y de las dimensiones de lo socio-político
(Molina, 2018). Además, estas interconexiones se
visibilizan a través de la urdimbre simbólica, en
los discursos y en los lenguajes estéticos como las
muestras irrefutables de nuestra identidad colectiva,
situada.
En este contexto de reexión, pensar en la
música popular urbana, heavy metal y rap, como
discursos culturales desde la Región se vuelve un
recorrido cultural fundamental y propositivo, puesto
que la travesía ubicará algunas de las marcas que
contribuyen a denir y caracterizar el ethos cultural y
el musical identitario de nuestra región. Estos géneros
musicales han denido a raperos y a prácticas estéticas
en las cuales interactúan los cultivadores de estos
géneros musicales. El presente artículo caracterizará
la escena musical que produce el heavy metal y el rap,
desde la región geo-cultural Cuenca-Ecuador, entre
2000-2015 para establecer un archivo referencial de
las redes musicales que estas bandas establecen.
MARCO TEÓRICOMARCO TEÓRICO
La región implicaría un territorio y una
pertenencia (Fleming, 2009); asimismo, “surge en
una determinada región geográca, histórica o
folklórica que reeja la realidad humana […] y no
tendría restricciones programáticas ni en lo temático,
ni en lo lingüístico” (Videla de Rivero, 1984, p.18).
Esta categoría se contagia de ciertas observaciones
críticas en relación con algunas cuestiones histórico-
conceptuales: su trabajo se limita al ámbito de la
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narrativa, es el producto de una naturaleza marginal,
permite la persistencia de lo rural y de los realismos
tradicionales del Siglo XIX. Pero, sobre todo, la
región y la determinación de sus discursos se articula
desde las oposiciones entre centro-periferia o cultura
hegemónica-culturas periféricas. Así, la región
geográca, ya no es pertinente; surge entonces, la
región (geo)cultural, concebida como un horizonte
de posibilidades múltiples, un imaginario social
amplio en interrelación con un tiempo y un espacio
determinados que permite que una comunidad
se desarrolle a través del ejercicio de sus prácticas
culturales, artísticas y estéticas para en torno a ellas,
crear sentidos de pertenencia y activar procesos de
circulación, expansión, diálogos e interactuaciones.
Se trata, por tanto, de procesos socioculturales
dinámicos, que traspasan las fronteras de lo nacional
(Massara y Gorleri, 2017).
Por otro lado, desde la histórica, ideológica,
semántica, el regionalismo puede entenderse como
aquella categoría teórica que reera las interrelaciones
entre un lugar, su naturaleza, las costumbres de sus
habitantes y las diversas manifestaciones culturales.
Así, el regionalismo expone, ratica y acentúa, al
mismo tiempo, una supuesta minusvalía de algunos
medios culturales, así que tendría el valor de lo
marginado.
Al regionalismo, Videla de Rivero y Castellino
(2004) le atribuyen como categoría teórica algunas
falacias que intensican esa ambigüedad semántico-
epistémica. La geográca, reere un territorio sin
prestigio literario frente a la tradición eurocéntrica;
la temática, registra solo temas relacionados con
la comarca; la histórica, subordina lo regional al
terruño de la etapa posterior al postmodernismo
dariano; y la ideológica, se mantiene cuando se
abordan asuntos políticos desde las simbólicas de lo
geográco, desde la idiosincrasia de sus personajes,
sus connotaciones históricas y raciales, expresadas
en los discursos y en el lenguaje. En otros casos,
se registran piezas literarias, musicales o artísticas
consideradas por su calidad como valiosas, pero
cuando alcanzan difusión nacional o mundial
dejan de ser regionales para clasicarse dentro de la
categoría de lo nacional, proceso que deja de lado
a otras producciones concebidas como regionales,
aquella que pueden ser etiquetadas como o valoradas
como mediocres.
De manera que, en este terreno de la
geocultura, la noción, región, se instala como
la amalgama entre lo geográco y lo cultural,
consecuentemente, se produce un apelmazamiento
atravesado por lo histórico. Se vuelve, por tanto,
un proceso dinámico de interacciones y diálogos
permanentes (Bocco, 2010). Lo geocultural es un
domicilio existencial, una construcción subjetiva una
variable históricamente asentada sobre un territorio.
De manera que la región como problema conceptual
se visibiliza en el estudio de las literaturas regionales
como una opción metodológica (Varela, 2004).
Por otro lado, la música popular urbana
ubica dentro de sus dominios a ritmos como estos:
rock, rap, punk, heavy metal, hip hop, denominados
ritmos alternativos (García Canclini, 2012). Estas
músicas populares urbanas, son “expresiones
comunicativas y culturales que crean y recrean
valores y antivalores, identidades, ideologías y
emociones” (Hormigos-Ruiz, 2023, p.278). Surgen
en una sociedad construida sobre la modernidad, en
espacios de circulación de grandes masas humanas,
lugares en los que la individualidad desaparece y se
podría hablar de la vigencia, de la inmensa soledad
del ser humano en la metrópoli. Estos espacios
denominados “no lugares” (Augé, 2000, p.83), son
escogidos por las culturas urbanas para visibilizarse.
En estos escenarios masivos se presentan. Se reere
a estadios, aeropuertos, estaciones de bus, de
trenes, centros comerciales, lugares de circulación
caracterizados por la no presencia, el no ser, la prisa,
el apuro, el desinterés por los demás, la anulación
de la individualidad, el ostracismo. Son sitios que
intensican la soledad de las grandes ciudades.
De esta manera, la música popular urbana
nace como una cultura que busca ser identicada,
visibilizada en estos no lugares con novedades,
creaciones, moda, arte, música, elementos que se
conjugan para crear una nueva cultura. Además,
como lo arman Fauré et at. (2020), “los procesos
sociales, la formación de la identidad, la producción
Sánchez, A. et al. Rev. Educ. Art. y Com. Vol. 14 Nro. 1, Enero - Junio 2025: 123 -138
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y la clasicación artísticas están vinculadas” (p.4).
Y dan forma a la escena musical, entendida en los
términos que propone, Sarah Cohen (1999) como
aquellos espacios habitados por grupos de personas,
organismos y eventos relacionados con la producción
y consumo de géneros musicales especícos, en
este caso heavy metal, rap; así como también para
designar la actividad musical desarrollada en un
área geográca delimitada. Las escenas musicales
implican un conjunto de actores y producciones
relacionadas con un género o conjunto de géneros que
mediante signos musicales expresan un sentimiento
de comunidad, de herencia y de identidad local.
Además, Bennett y Peterson (2004) amplían
el ámbito de funcionamiento de la escena musical
a diversos contextos en las cuales establecen
interrelaciones más uidas e intercambiables entre
muchos participantes, quienes a menudo, se pondrán
y se quitarán la identidad de la escena. Estas escenas,
entonces, reere a espacios urbanos especíco,
marcados por temporalidades delimitadas, en donde
músicos, repertorios y públicos, se identican y se
diferencian con un género musical y lo convierten
en signos pertinentes e identitarios. Se reere a un
conjunto de signos que está en constante movimiento
y van y vienen de lo local a lo translocal, y a lo virtual.
Son procesos exibles, pero en constante mutación.
En estos contextos, el rap pudo originarse en
“fórmulas publicitarias” -emitidas por radio y
televisión- en las que dos o más personas conversaban
coloquialmente sobre un producto, combinadas con
el remezcla de música disco que los jóvenes negros,
hispanos y chicanos usaban para bailar y divertirse al
aire libre en los barrios (Álvarez, 2007 como se citó
en Sánchez, 2011, p. 239).
A nes de los 70, el rap se instala en los
barrios periféricos de Estados Unidos, en las calles
del Bronx, se conecta con fuerzas culturales de
protesta como el hip hop. Esta cultura se divide en
cinco formas distintas de expresión: MC (relación
musical, rap), Djing (DJ), grati (expresión visual),
breakdance (expresión física) y conocimiento, estos
se interrelacionan directamente con la cultura negra.
Así, el rap se dene como un género musical que
ha dado forma a una generación musicalmente
vanguardista, creativa y ha abrazado los ritmos
electrónicos, el reggaetón latino y las inuencias
de diversos géneros (Rey Gayoso y Villares, 2019).
Para los 80, la capacidad expresiva de DJs y MCs
se sosticaron, a tal punto que se convirtió en un
fenómeno comercial que comenzó a exportarse a
todo el mundo, transformando, de este modo, las
reglas mercantilistas de la música. Por consiguiente,
el lenguaje poético, discursivo o coloquial del rap
trabajará temas que van desde la reivindicación de
grupos sociales vulnerables, hasta la descripción
de la violencia, la supercialidad, las drogas, los
complejos traumas de vida o muerte.
Frente a estos ritmos públicos la educación,
la ciencia y las culturas populares han apoyado su
desarrollo y su crecimiento. No puede obviarse,
el impacto de las tecnologías digitales que
transformaron, como en otras sociedades, los modos
de producción, circulación y consumo de los bienes
culturales y estéticos. Este proceso ha sido estudiado
en algunos trabajos sobre cada sector, algunos de los
más importantes son los siguientes: Lago et al. (2019),
Tejedor et al. (2020), Peñael et al. (2023), González-
Zamar et al. (2023). Estos estudios evidencian que,
además del debilitamiento del Estado, la caída del
poder adquisitivo de gran parte de la población, se
redujo el consumo de bienes culturales.
Por otra parte, el heavy metal es otro género
musical que se origina en el rock. Al respecto,
Martínez (2004), en su obra Heavies, ¿una cultura
de transgresión? señala que este género se adapta
a un modelo bastante exible, pero con elementos
estéticos y sonoros delimitados como la potencia, la
transgresión y el virtuosismo. Lo concibe también
como una variedad diferenciada de otras formas de
rock que se iniciaron como su versión radicalizada
del rock duro, a partir de la distorsión tanto del
canto como de las guitarras. La sonoridad es densa y
agresiva. La interpretación vocal destaca el contenido
Sobre la funcionalidad del concepto escena musical dentro de los estudios sobre músicas populares, en las últimas décadas, se insiste
en la necesidad de considerar la separación entre escenas locales, translocales y virtuales para caracterizar la compleja infraestructura
de las escenas musicales contemporáneas, las cuales interrelacionan las prácticas musicales con implicaciones identitarias. Estas son
parte de los diálogos interculturales entre lugares y géneros musicales (Pedro et al., 2018). El presente estudio se ubica dentro de la
caracterización de una escena local por el recorte geo-cultural y temporal.
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de textos anticlericales, sexuales, épicos, relatan
leyendas, enfermedades mentales, describen los
conictos de las ciudades, su crecimiento industrial;
o realizan crítica política social desde los grandes
contrastes de la acumulación desmesurada de la
riqueza frente a la mendicidad.
Por otro lado, Walser (2014), en el libro
Running with the Devil: Power, gender and madness
in heavy metal music, caracteriza al heavy metal
como un movimiento cultural que, desde la música,
activa una corriente estética que debe ser estudiado
en contextos sociales determinados. Enfatiza en
la generación de un discurso y sus implicaciones
sociales, en relación con la industria musical y el
entorno sociopolítico y económico de su medio.
Además, Shuker (2005) enfatiza que “algunas formas
del género han conseguido un éxito comercial
enorme y tienen una extensa base de fans; otras
formas, en general los subgéneros ‘más duros’,
tienen un seguimiento de culto” (p.164). Con estas
categorías teóricas, el presente texto articulará su
reexión crítica que se desarrollará a continuación.
METODOLOGÍAMETODOLOGÍA
El presente artículo emplea una metodología
de campo y exploratoria, que pretende identicar
y caracterizar los rasgos distintivos de las
agrupaciones de música popular urbana en Cuenca
y la región. Además, elaboró cuadros de frecuencias
y porcentajes con los datos recopilados sobre las
bandas de música popular urbana, presentes en los
escenarios de la ciudad de Cuenca, durante el recorte
temporal delimitado, 2000 y 2015.
El universo, la población y la muestra de
esta investigación tomó en cuenta las bandas de
la ciudad; sin embargo, al desconocer el número
exacto de estas, se recurrió a diferentes estrategias
de segmentación para localizarlas. Este es un buen
resumen de las acciones realizadas para conseguirlo;
• Se ubicó a un grupo y se solicitó referencia sobre
otros grupos, para el efecto se utilizó la técnica
de la bola de nieve.
• Se investigó en Internet, herramienta que
permitió establecer contacto con ellas, con los
datos ubicados en la red se levantó un registro, se
ingresó la información al soware libre CSPRO,
y se los clasicó según las variables pertinentes
denidas.
• La funcionalidad del soware libre CSPro,
permitió crear una interfaz amigable para la
digitación de los datos obtenidos en las encuestas
y los clasicó según variables denidas.
• Se recorrieron lugares frecuentados por las
bandas: conciertos, bares, presentaciones
públicas, de entre otras.
• Se identicaron 58 y sus integrantes oscilaban
entre los 16 y 40 años.
• La encuesta contenía preguntas cerradas y abierta.
Para el efecto se siguió el siguiente proceso:
• Diseño de la encuesta: incluyó denición de
los datos requeridos, planteamiento de las
preguntas, diseño de la boleta.
• Validación de la encuesta: se realizó
una prueba piloto a veinte músicos
integrantes de bandas de rock con el fin de
verificar si respondían a las necesidades
de información y permitía determinar
problemas relacionados con la comprensión
de las preguntas.
• Aplicación de la encuesta, la cual se realizó
de forma manual.
• Análisis del formato de la encuesta,
proceso que permitió identicar boletas
con información repetida, faltante o
inconsistente.
• Procesamiento de datos, una vez revisada la
información relevada, se migraron los datos
al soware SPSS para la presentación de los
resultados.
Detalles acerca del muestreo:
Como se deduce, la investigación se apoyó
en muestreos no probabilísticos. Cada informante
fue seleccionado de modo cuidadoso e intencional
debido a que por condición propia está en posesión
de “ofrecer información profunda y detallada sobre
el asunto para la investigación” (Martínez-Salgado,
Sánchez, A. et al. Rev. Educ. Art. y Com. Vol. 14 Nro. 1, Enero - Junio 2025: 123 -138
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2012, pp. 614 y 615), así que fue o “muestreo
selectivo, de juicio o intencional” (Martínez-Salgado,
2012, p. 615). Especícamente, para el momento
eran ejecutante musicales o estaban vinculados con
alguna agrupación de heavy metal y rap.
A partir de 2015, se inició la investigación
identicando a los actores musicales a través de la
red, de internet, principalmente a través de Facebook.
También se asistió a conciertos, esencialmente, en
el Bar La Barraca y en el bar El Prohibido, lugares
emblemáticos para la música Heavy Metal en la
ciudad de Cuenca. Para el rap, se asistió a conciertos
en barrios como Las Orquídeas y el Parque Calderón.
Hubo tres modos fundamentales invitación a
participar (Cfr. Martínez-Salgado, 2012): i) Cuando
no se conoce a los actores de interés: en este caso,
el investigador correspondiente le abordaba luego de
su presentación y le informaba sobre la investigación
en curso. Cuando aceptaban colaborar se le aplicaba
la encuesta. ii) Cuando se conoce al invitado; hubo
informantes a quienes se conocían previamente,
tales como, miembros directores de bandas. iii)
Y con el propósito de reunir más invitados, se les
solicitó a estos invitados a que se activaran como
informantes claves, es decir, que, a su vez, conectaron
a los investigadores con otros y con otros. No fue
estrictamente bola de nieve, pues el primer grupo
no fue seleccionado aleatoriamente. Sin embargo,
el sesgo que suele producirse se limitó gracias a que
hubo informantes que no contactaron con otros, que
simplemente se limitaron a completar el instrumento.
Esto minimizó el modelo de las islas (Espinosa
Tamez et al., 2018). Entre los entrevistados, destaca
P.F., quien, dentro de la movida musical cuencana,
se reconoce como el iniciador del Heavy metal, así
como integrantes de la banda Basca. Otro artista
relevante es G.N., quien es el iniciador del rap en
Cuenca. También B. O., director de una de la bandas
locales, quien facilitó el contacto con los raperos.
Incluso, con estos tres personajes públicos, se asistió
a varios actos musicales.
RESULTADOSRESULTADOS
Luego de las depuraciones correspondientes
se analizó la información de 58 encuestas. Los datos
se obtuvieron a partir de dos bloques de información
provenientes de las preguntas que contenía la encues-
ta. Para el primer bloque se denieron las siguientes
variables: la primera, la geo-referencialidad, año de
creación de las bandas, integrantes de las bandas por
géneros, edad, sexo y lugares de ensayo; la segunda, la
integran bandas por género musical, número de pie-
zas producidas; la tercera, se relaciona con los medios
de difusión de las producciones musicales, en medios
de comunicación tradicionales y en el uso de las redes
sociales. El segundo bloque se articuló a partir de una
pregunta abierta desde cuya información se deter-
minó los temas de interpretación más recurrentes de
las bandas de heavy metal y rap en la escena cultural
musical de la región cuencana, en el recorte temporal
denido.
Análisis de los datos
A continuación, se presentan los resultados
recogidos luego de la aplicación de los instrumentos.
Geo-referencialidad: año de creación de las bandas, in-
tegrantes, edad y sexo
Seguidamente, los datos referidos a los años
de creación, los cuales se organizaron en la siguiente
tabla.
Tabla 1
Año de creación de las bandas
Período Frecuencia Porcentaje %
Antes de 2000 7 12,1
Entre 2000 y 2014 49 84,5
Después de 2014 1 1,7
Total 57 98,3
Sin dato 1 1,7
58 100,0
130
En el análisis de la variable, años de creación de
las bandas de heavy metal y rap en la ciudad de Cuenca,
se visibiliza que entre 2000 y 2014 se constituyeron un
84,5% de las bandas; antes del 2000 solo un 12.1% y
después de 2014, únicamente un 1,7%. Signica que
la explosión en la creación se dio en los primeros
tres lustros del 2000. González Guzmán (2004)
asegura que a partir de 1996, movimiento rockero
ecuatoriano, aunque cuestionado, logró visibilizarse.
Estos resultados podrían estar indicando que en
los primeros tres lustros de este milenio, los grupos
inclinados por música no tradicional consolidaron un
espacio, aunque no del todo aceptación social en este
conservador país.
En la próxima tabla se encontrará datos
referidos a la edad de los miembros de las diferentes
bandas.
Integrantes de las bandas por edad
Tabla 2
Edad de los integrantes de las bandas
Grupos de edad Frecuencia Porcentaje %
De 16 A 20 años 32 15,1
De 21 A 25 años 69 32,5
De 26 A 30 años 42 19,8
De 31 A 35 años 33 15,6
De 36 A 40 años 14 6,6
Mayores de 40 años 10 4,7
Total 200 94,3
Sin datos 12 5,7
212 100,0
La variable etaria funciona para discriminar
los integrantes de las bandas. Las 58 encuestas revelan
que hay 212 integrantes, de los cuales 69 integrantes,
lo que corresponde a un 32,5% tienen una edad que
oscila entre los 21 y 25 años. Menos de 21 años están
32 miembros que equivale a 15.1%. Entre 26 y 30
años, están 42 miembros que corresponde a un 19,8%.
Hasta 35 años son 33 miembros y corresponde a un
15,6%; hasta 40 años 14 miembros y corresponde al
6.6 % y mayores de 40 años son 10 y representa a un
4,7%. Los resultados indican que no es una actividad
típica de mayores de 40 años, mientras que entre los
sujetos, cuyas edades oscilan entre 21 y 25 años se
dedican a estas actividades musicales. La época en
que predominan va desde los 20 a los 30. A partir de
los 36 años, se abandona. Es posible que estos datos
guarden relación con los sostenido por González
Guzmán (2004), asevera que en este país andino se
ha valorad de tres modo, nunca positivo: “primero
como un movimiento peligrosamente sedicioso,
posteriormente como una moda alienante y más
recientemente como aberrante música satánica.” (p.
33). Con el correr de los años, las personas sosiegan
pasiones. En términos de Erickson (como se citó en
Bordignon, 2005), se estaría hablado por un lado, de
la delidad a los COMPAÑEROS de amor y trabajo, a
una carrera por destacar (Competencia-Cooperación)
y AMOR (Nosotros somos lo que amamos), las
personas buscan lo que les agrada, deenden hacer lo
que aman. Pero hacia los 30, ocurre un giro: la familia
y la estabilidad cobran importancia, lo determinan
todo. Se habla de TRABAJO DIVIDIDO que signica
Familia y hogar compartidos y la convicción de “yo
soy lo que cuido y celo”. Es decir, la identidad va
cambiando.
Tabla 3
Integrantes de las bandas. Sexo
Sexo Frecuencia Porcentaje %
Masculino 208 98,1
Femenino 4 1,9
Total 212 100,0
Un dato revelador extraído de la presente tabla
es qué, de un total de 212 integrantes de las bandas de
heavy metal, rap y solitas, un 98,1 % de los integrantes
de estas bandas, son hombres; mientras que solo el
1,9 % son mujeres, que corresponde a 4 personas.
Son contundentes los datos que arroja la tabla: es una
actividad masculina. Estos resultados no asombran
cuando se revisan estudios precedentes como el de
Silva Londoño (2017). Expresa que la concepción
general es que “el hip-hop es un movimiento cultural
predominantemente masculino” (p. 147). Además
explica por qué se cree que “en la escena del hip-
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hop se valora una serie de cualidades atribuidas
principalmente a ellos, como la destreza para ocupar el
escenario, salir de noche, tomar los espacios públicos,
escribir líricas desaantes y competir con los pares”
(p. 148). Consecuentemente, en sociedades religiosas,
conservadoras, la mujer tiene otros roles. Aludimos a
lo heteronormativo.
Tabla 4
Lugares de ensayo de las bandas
Lugar de ensayo Frecuencia Porcentaje
Casa 28 48.3%
Estudio de grabación 23 39.7
Bares 0 0%
Institución Educativa 0 0%
Otros 7 12%
Total 58 100%
La variable geo-referencial que integra a los
lugares de ensayo, registra que un 48.3% de las bandas
preeren ensayar en casas de sus integrantes; un 39.7%
lo hacen en estudios de grabación y un 12% lo hace en
otros espacios. De acuerdo con la tabla, no se ensaya
en los bares ni en las instituciones educativas. Los
hogares y los estudios de grabación son los espacios
destinados a la preparación, fundamentalmente, los
hogares. No coinciden los resultados de este estudio
con lo que Martínez (2014) encontró en Argentina, en
esta nación las bandas ensayan en los bares.
Tabla 4
Lugares de ensayo de las bandas
Lugar de ensayo
Género Frecuencia Porcentaje %
Heavy metal 22 37,9
Rap 10 17,2
Otros 26 44,8
Total 58 100,0
Géneros musicales. Integrantes, producciones de CD,
número de producciones
Integrantes de bandas por género musical
Esta tabla revela que la superioridad en los
integrantes de las bandas de heavy metal sobre los de
rap. Así, el 37,9% de las bandas se dedican al heavy
metal; mientras que el 17,2% al rap, y el 44,8% de
grupos musicales practican otros géneros. No es el
rap la primera opción para interpretar, podría ser
heavy metal. Faltaría saber si ese 44% es una mezcla
de géneros.
Producción y número de productos en CD
No. CD HEAVY METAL RAP
Bandas %Bandas %
0 37 37,8 8 42,1
1 42 42,9 4 21,1
2 10 10,2 1 5,3
3 - - 6 31,6
4 5 5,1 - -
5 4 4,1 - -
Total
98
100,0 19 100,0
212 100,0
Tabla 6
Producción de CD por género de la banda
La tabla muestra el número de CD que las
bandas han producido, 37 bandas de heavy metal no
han producido CD, lo que representa un porcentaje
del 37.8 %; mientras que 8 de las bandas de rap han
producido 0 CD, lo que representa el 42.1%. Además,
42 bandas de heavy metal han producido 1 CD, lo que
equivale a un 42.9%; mientras que 4 bandas de rap han
producido producen 1 CD, es decir, 21.1%. Dos CD
han producido 10 bandas de heavy metal; mientras
que solo una banda de rap ha producido dos CD, lo
que equivale al 5,3%. La presente tabla conrma que
la producción de CD en las bandas de Heavy metal
es mayor que la producción de las bandas de rap.
Los resultados de esta tabla no sorprender cuando se
considera las respuestas en la tabla anterior: Heavy
Metal supera a los grupos de rap en producciones
discográcas. Sin embargo, con la explosión de las
tecnologías, la producción en formato CD y el control
de las disqueras se reciente (Muñoz Tapia, 2018).
Ahora no solo hay mayor posibilidades de dejarse oír,
aun sin un CD publicitado.
132
Número de productos por bandas
Tabla 7
Número de producciones y formatos
Producciones Frecuencia
Canciones 805
Álbumes 38
CD 135
Compilatorio 41
En esta tabla se distingue entre álbumes y CD
porque las bandas en los registros de las encuestas
hacen esta distinción en sus producciones. De manera
que, se han producido 805 canciones, 38 álbumes,
135 CD y 41 compilatorios. Datos que revelan un
alto número de producciones musicales (1019) en
el periodo de análisis. El CD fue la presentación
preferida, presuponemos que en tiempos más
recientes este debió cambiar.
Medios a través de los cuales las bandas difunden su
música
Medios de difusión
Tabla 8
Medios de difusión
Difusión Número bandas Porcentaje %
Redes sociales 56 96,6
Página web 11 19,0
Radio 30 51,7
Televisión 10 17,2
Conciertos 36 62,1
Bares 40 69,0
Otros 15 25,9
Sobre En la encuesta se preguntó sobre el número de CDs y el número de álbumes que han producido las bandas. La pregunta
fue elaborada desde la precisión que propone Roy Shuker (2005) cuando indica que un “álbum es un trabajo musical de duración
extensa” (p. 26). Constituyen un conjunto de canciones que guardan relación entre sí, pueden ser de signicados, temáticas,
estructuras compositivas, de entre otros. Además, contienen características de imagen publicitaria que denen a esa banda. Reúnen
producciones musicales más amplias que los temas de un CD Shuker arma: “que el signicado de los álbumes debe ser estudiado
en contraposición al single […] los álbumes son artísticos tienen una vida más larga y un valor cultural” (Shuker, 2005, p. 26).
El tema de las grabaciones en CD y CDR, se volvió más complejo y puede ser tema de una nueva investigación, pues, como lo
señala Shuker, la categoría CD-R, se volvió más asequible económicamente y más fácil de conseguir. Su presencia creó su propio
Frankestein, la entrada del CD en el mercado ha provocado el desarrollo de una tecnología de copia/reproducción, análoga a la
antigua cinta de audio. Junto al mp3, el CD-R desequilibra el balance de poder entre los consumidores y las compañías de discos
(Shuker, (2005). Los CD-R proporcionan datos no necesariamente profesionales, lo que diculta precisar su funcionalidad y
aplicabilidad; pero sí son la expresión de la creatividad y entusiasmo de los actores de la música popular urbana desde estos géneros.
Según la tabla 8, las bandas, difunden sus
trabajos mayoritariamente, a través de las redes
sociales, variables que alcanza el 96,6%; en bares, lo
hace el 69 %; en conciertos, en 62.1%, y lo hacen en
escenarios como: el Prohibido, Barraca, Zoociedad y
Stencil; a través de la radio, un 57.1% y lo hacen en:
Super 9.49, Prohibido Prohibir, Punkuradio y radios
online. Las que lo hacen por televisión, en canales
como: Ecuador TV, UNSION, TELERAMA, variable
que alcanza un 17,2%. Y nalmente, a través de otros
medios, lo hacen en un 25,9 %. Como ocurre en la
era digital, las redes sociales son el medio de difusión
más empleado, sigue los bares y los conciertos. Estos
dos lugares son sitios de trabajo, es decir, que se dan
a conocer durante las interpretaciones. Los resultados
coinciden que varias investigaciones acerca de estos
nuevos géneros, por ejemplo, Muñoz Tapia (2018)
con respecto al (t)rap argentino, reconoce que la
digitalización favorece la masicación de estos géneros
musicales. Resalta que ahora con la portabilidad y el
acceso a recursos audiovisuales, las pequeñas bandas
realizan grabaciones caseras y videoclips, los cuales
pueden subir a internet.
Tabla 9
Redes sociales usadas por las bandas
Medios de difusión redes sociales
Redes sociales Bandas Porcentaje
You Tu b e 41 70,7%
Facebook 55 94,8%
SoundCloud 17 29,3%
Instagram 2 3,4%
Twitter 6 10,3%
MySpace 1 1,7%
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Las bandas priorizan para su difusión a través
del uso de las redes sociales, así, en Facebook, lo hace
un 94,8; en YouTube, un 70,7%; en SoundCloud, un
29,3%, en Twitter, un 10,3%; en Instagram, un 3,4%
y a través de MySpace, en un 1,7%. En Facebook se
dejan ver más que en YouTube. Instagram y MySpace
son los menos utilizados. En un estudio, llevado a
cabo en Ecuador por Zambrano Tacuri y Mosquera
(2018), si bien se mantienen las dos primeras
opciones, se consiguió el orden inverso: YouTube
(49%) y a Facebook (37%); sin embargo, lo relevante
es que coinciden en que los grupos se dan a conocer
mediante las redes sociales.
Finalmente, la escena musical popular
urbana a través de las bandas de heavy metal y rap,
se completa a través de los temas más recurrentes que
interpretan estas bandas, los cuales podemos apreciar
en la siguiente tabla:
Tabla 10
Temáticas abordadas por las bandas en sus obras
Temáticas recurrentes
Temática abordada Aborda (%) No aborda (%)
Aspectos positivos,
individuales
51.7 48.3
Problemas sociales 58.6 41.4
Religión 10.3 89.7
Aspectos negativos
del comportamiento
humano
31.0 69.0
Juventud 12.1 87.9
Cultura urbana 17.2 82.8
Las temáticas por su recurrencia destacan:
la evocación a los problemas sociales, un 58,6%;
aspectos positivos del individuo, un 51,7%; aspectos
negativos del comportamiento humano, un 31%,
los hechos y acontecimientos de la cultura urbana,
un 17, 2%; los problemas y conictos juveniles, un
12,1% y nalmente, los temas vinculados con las
prácticas religiosas, un 10,3%. El tema preferido
son los problemas sociales, signica que la música
se usa para la reexión, la búsqueda de una mejor
sociedad. De estos resultados, se reexionarán sobre
dos considerando a González Guzmán (2004). Arma
el autor que estos géneros contienen, resguardan,
fortalecen identidades deliberante. Están ahí para
hablar de futuro, de cambio, de renacer. Se reúnen los
intérpretes bajo el paraguas de sentirse, saberse un
colectivo, misma indumentaria, comportamiento y
expresión. Pero también es protesta ante la injusticia
social, con sus interpretaciones luchan por “la
erradicación de las inequidades sociales, raciales y
de género” (González Guzmán, 2004, p. 41). En estos
dos aspectos coinciden con los resultados del estudio
desarrollado aquí.
DISCUSIÓNDISCUSIÓN
El análisis de la información en la constitución
de la escena musical popular de la región de Cuenca-
Ecuador entre 2000 y 2015 permitió documentar que
las bandas musicales de heavy metal y rap, podría
concebirse como “una cartografía alterna” (Tello
y Di Marco, 2014, p.10), las cuales, registran los
modos de hacer y producir música en y desde un
“sitio”, de manera que, la música se visibiliza como
síntoma de un cuadro sociocultural particular, que
en su fase inicial, aparece como manifestación de
“insularidades creativas” (Tello y Di Marco, 2014,
p.10).
Se desprendió de esta base de datos, las
siguientes características: las bandas de Heavy metal
y el rap en la ciudad y la región, entre 2000 y 2015
están en su periodo de constitución, 49 de ellas se
establecen en este recorte de tiempo, lo que equivale
a un 84%. Además, son jóvenes músicos formados
en universidades y centros musicales. Su edad oscila
entre 16 y más de 40 años, sin embargo, la mayoría de
los integrantes de las bandas está entre 21 y 35 años,
cifra que alcanza un porcentaje del 67,9%, l oque
sep eude explicar siguiendo las etapas propuestas
por Erikson (Cfr. Bordignon, 2005). También debe
precisar que el 37,9% de los integrantes de las bandas
practican heavy metal y solamente un 17, 2%, el rap.
Los integrantes de estos géneros musicales aparecen
como voces alternativas de músicas subversivas,
consumidas por jóvenes, quienes portan señas de
identidad características: la ropa oscura, el pelo largo
134
y accesorios de metal o cuero. Pero también actitudes
y comportamientos críticos que los une entre sí y los
enfrente a otros músicos, a otras regiones, inclusive
dentro de una misma región, o ciudad.
Cabe mencionar que se trata de una esencia
callejera que es parte de su magia, de su autenticidad
y los vincula directamente con la categoría juventud,
como una forma de autoexpresión, de posición crítica
y de denuncia social en contra de las injusticias y los
márgenes establecidos por las sociedades modélicas y
los centralismos estéticos. Como lo podemos leer, un
estudio en la capital del Ecuador: Hardcore y Metal en el
Quito del siglo XXI (Viteri, 2011 y González Guzmán,
2004) en donde se reta a la música en su capacidad de
ser al mismo tiempo un reejo del orden social y un
medio para subvertirlo, y se plantea la existencia de
conictos de clase, recogidas por las acciones estéticas
de juventudes de clase media, habitantes, inclusive de
espacios de una misma ciudad.
Otro dato caracterizador de la escena regional
musical cuencana es que un 98,1% de los integrantes de
estas bandas, son hombres; mientras que únicamente
el 1, 9% son mujeres, como lo revela la tabla No.3 de
la investigación. Al respecto, Ruiz Escobar (2020),
en Hacia una reexión feminista: la construcción
social de la economía política de las estructuras del
sentimiento en las mujeres metaleras de Quito, arma
que, desde la perspectiva de género, las estructuras
de sentimiento, la construcción de poder, hace que
la presencia de la mujer en las bandas de metal sea
escasa, lo cual permite aseverar que estos géneros
musicales, solo deben ser interpretados por hombres.
Estos signos revelan tensiones sociales provenientes
de posicionamientos patriarcales en las prácticas
mediadas por la música. La preponderancia de lo
masculino en esta clase de activad también se aprecia
en otras regiones como México (Silva Londoño, 2017).
Es importante, señalar también que los medios más
recurrentes de difusión del heavy metal y el rap en
la presente escena musical son las redes sociales, las
utilizan 56 bandas; en presentaciones de conciertos,
lo hacen 32 bandas; en los bares, 40 bandas; y en la
radio, lo hacen 30 bandas. Por lo tanto, su exposición
es intensa, mediática y trabajada como alternativas
funcionales para su presencia en la escena musical
regional, nacional e internacional. Conocen el poder
de exposición y expansión que generan estos medios,
por eso es, que preeren el Facebook, un 94,8 % de
las bandas. Youtube, con un 70,7% y SoundCloud con
un 29,3 %. De manera que, si bien están en una fase
de constitución de las bandas, lo hacen con mucha
potencia y con la intención de ser parte de una escena
local, sin descuidar las dimensiones translocales e
incluso, las virtuales. Con estas acciones, complejizan
aún más, las construcciones formales de la escena
musical cuencana y revelan el tipo de participantes y
las interacciones que estos establecen.
Al respecto, Bennett y Peterson (2004)
diferencia y caracteriza tres tipos de escenas musicales:
las locales, situada en un espacio delimitado y en un
periodo de tiempo en donde músicos y acionados se
interrelacionan a través del gusto musical. Sin embargo,
las actividades locales se movilizan, se interconectan
con otros lugares y diseminan procesos translocales,
extendidos a través de tecnologías comunicacionales:
grabaciones, grupos de fans, otros. Y las virtuales, a las
cuales, las concibe como formaciones emergentes que
se difunden a través fundamentalmente del internet,
estrategias online, seguimientos de páginas web,
redes sociales, plataformas multimedias y la acción
recurrente de los fans con estos medios.
Además, se debe considerar que los datos
analizados visibilizan, un alto porcentaje de
producción de piezas de la música popular urbana
desde los géneros de heavy metal y rap. Durante el
periodo de análisis se han creado: 805 canciones,
38 álbumes, 135 CD, 41 compilatorios. Las bandas
de heavy metal producen 111 CD; mientras las de
rap producen 24 CD. Los actores al tener facilidad
para grabar los CD proporcionan datos de sus
producciones que pueden o no ser profesionales, o
puede tratarse de ejercicios musicales o producciones
caseras. Lo que si queda evidenciado es que son la
expresión creativa de los jóvenes músicos de la época
estudiada. Tarea que la realizan desde sus casas, en
un 58,6% y desde estudios de grabación, un 39,7%.
Con respecto a la lectura y a la comprensión de la
temática, se debe señalar que el repertorio musical del
heavy metal y del rap en la escena musical cuencana,
asume un tono crítico frente a los problemas sociales
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CONCLUSIONESCONCLUSIONES
de la época, el porcentaje de esta temática arriba a
un 58,6%. Los problemas individuales, un 51,7 %;
los comportamientos humanos negativos a un 31%,
los comportamientos de las culturas urbanas, un
17,2%. También reeren practicas particulares de
los jóvenes, gustos, preferencias, actitudes juveniles,
y los adoctrinamientos religiosos aparecen con
porcentajes menores, un 12,1%, los primeros; y
un 10,3% los segundos. Datos que visibilizar las
preocupaciones por habitar y describir la ciudad en
su dinámica cotidiana. Y musicalmente entrelazan
texto, música y representación textual como lo explica
Sánchez (2020), en Heavy metal y Rap en Cuenca: el
rap elabora discursos de naturaleza verbal en la que
prima la actitud frente al oyente y los comunica a sus
auditorios, los exhorta a reexionar y a dialogar sobre
las prácticas cotidianos. De manera que, rítmica,
música y recitado del texto forman una unidad, y
juntos, intensican el sentido y hacen que funcione en
su musicalidad.
En la presente investigación, todos los datos
que la investigación recogió quedan registrados en un
archivo digital, en el que constan información sobre:
informantes, e-mail, nombres de las bandas, año de
creación, estrategias de difusión, géneros musicales,
número de integrantes, repertorios, producciones en
CDs, álbumes, canciones, de entre otros. Se trata de
un archivo abierto y en construcción permanente, el
cual podría seguir almacenando información para ser
utilizada como referente por futuras investigaciones
sobre el tema.
Por otro lado, Heredia (2007) arma que lo
regional es una práctica social, y cultural. Pero, además,
es un lugar de enunciación que congura y designa.
Nombra algo para referirlo y simbolizarlo de maneras
diversas y para visibilizar el quehacer pragmático
de subjetividades heterogéneas que se implican
mutuamente y que responden a sus respectivas
realidades desde, otros lugares de emisión, que no
son los ociales, los antropológicos. De esta manera,
exponer desde una región particular supone pre-
gurar escenas culturales que responden a procesos
estéticos que se construyen desde subjetividades
que exponen legados culturales y estéticos que se
muestran, incluso como necesidades políticas.
Estos postulados se allanan con los planteamientos
de Sarah Cohen (1999), quien dene una escena
musical como un área geocultural determinada
en donde se gesta interrelaciones entre actores,
producciones, y géneros musicales, los cuales se
revelan como sentimientos de comunidad, herencia
e identidad. Y con los de Bennett y Peterson, (2004)
cuando propone que estas identidades son uidas y
cambiantes y que es posible pasar de una escena a
otra, desde recortes temporales, en donde los músicos,
sus piezas musicales y sus seguidores se identican o
se diferencian desde los signos musicales y culturales
que los unen. Con estas asociaciones teóricas-
metodológicas interconectamos, las categorías
funcionales del presente análisis: región y escena
musical para evidenciar como juntas articularon una
lectura concreta del comportamiento del heavy metal
y el rap en Cuenca entre 2000 y 2015.
Luego de la investigación realizada, se
visibiliza una escena musical y estética de las bandas
de heavy metal y rap en la región denominada
Cuenca-Ecuador entre 2000-2015, se muestra en una
fase inicial de conformación de bandas; sin embargo,
su producción y difusión considera límites exibles
entre los signos localizados, los translocales y los que
circulan virtualmente dentro de la ciudad, la región y
el país.
Además, estamos frente a un recorte temporal
activo en producciones de canciones, álbumes,
CD, y otros formatos, lo cual permite visibilizar
contribuciones artísticas y musicales, que forjan la
esencia cultural regional. Sin embargo, la producción
musical popular urbana enfrenta dicultades, no
cuentan con apoyo económico requerido, y obliga a las
bandas a cubrir sus gastos de grabación y producción.
En este sentido, las redes sociales se han convertido en
el medio más idóneo para la difusión de estos géneros
musicales. También, sus presentaciones las realizan
en vivo, en conciertos, en bares, en calles de ciudad
dinamizan la vida cultural de Cuenca y la región. De
manera que, su contribución ha sido real y propositiva
en la denición de la sonomía cultural y musical
regional, local.
136
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASREFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Los temas de sus composiciones visibilizan
percepciones particulares sobre sus integrantes como
sujetos sociales que activan imaginarios culturales
y estéticos propios, quienes son recibidos por sus
comunidades con calicativos que distorsionan su
presencia y construyen prejuicios para los cultivadores
de estos géneros musicales. Se trata de miradas de
inconformidad y crítica al sistema social vigente de
Cuenca y la región, con las que articulan fraternidades
reales y fuertes dentro de los escenarios de las culturas
urbanas de la ciudad.
En relación con el archivo referencial que
la investigación conguró, se debe indicar que es
abierto y en construcción permanente, permite seguir
almacenando datos, los cuales podrían ser utilizados
como archivo referencial para futuras investigaciones
sobre el tema. Y lo que es más, permitiría completar
la presente investigación que colocó como recorte de
temporal, 2015.
Finalmente, no se puede obviar que lo geo-cultural es
una construcción subjetiva e histórica, es una morada
existencial, situada sobre determinadas geografías, en
donde los signos y señales que aparecen en las escenas
musicales regionales pueden ser concebidos como
movimientos articulados por
voces alternativas, que quizá tachadas de
subversivas por no integrarse a la lógica del
mercado, mantienen un estatus artístico aún
cubierto por esa aura que distingue a las obras,
que, según Benjamín, tiende a desaparecer. Y
no es que el aura de las obras desaparezca,
sino que se traslada a otro lugar, a otro espacio
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