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Vol. 14 Nro. 1, Enero-Junio 2025
ISSN: 2602-8174
e vindication of the “villains” in us Spake Shoorpanakha, so said Shakuni by Poile Sengupta
Tania Valeria Molina Concha
La reivindicación de los “villanos” en us Spake Shoorpanakha, so said Shakuni de Poile Sengupta
Ilustración rmada por Warwick Goble
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La reivindicación de los “villanos” en us Spake Shoorpanakha, so said Shakuni de Poile Sengupta
RESUMENRESUMEN
ABSTRACTABSTRACT
El objetivo de este artículo es mostrar la inclusión
del mito en el teatro y cómo una relectura de aquel
puede revelar que los villanos de las historias épicas
son solo “humanos”. La obra a analizar en este artículo
pertenece al movimiento denominado “Teatro
Feminista Indio”, una expresión teatral que tuvo
singular repercusión social debido a que trascendió
lo estético y se convirtió en una militancia social.
En el análisis del texto us Spake Shoorpanakha, So
Said Shakuni se destacará la inclusión de personajes
de las epopeyas Ramayana y Mahabharatha desde la
perspectiva de la reivindicación. De esta manera, se
realiza la reescritura de la historia de dos personajes
de las epopeyas, no solo para reivindicarlos sino
también para poner en juego problemáticas de género
al cuestionar estereotipos vigentes en la cultura india.
Palabras clave: Feminismo postcolonial, Teatro
feminista indio, Mahabharatha, Ramayana,
reescritura.
e aim of this article is to show the inclusion of
myth in theatre and how a re-reading of myth can
reveal that the villains of epic stories are only ‘human’.
e play to be analysed in this article belongs to
the movement called ‘Indian Feminist eatre’,
a theatrical expression that had a singular social
repercussion because it transcended the aesthetic
and became a social militancy. In the analysis of the
text us Spake Shoorpanakha, So Said Shakuni, the
inclusion of characters from the epics Ramayana
and Mahabharatha will be highlighted from the
perspective of vindication. In this way, the story of
two characters from the epics is rewritten, not only
to vindicate them but also to bring gender issues into
play by questioning stereotypes in Indian culture.
Keywords: Postcolonial Feminism, Indian Feminist
eatre, Mahabharatha, Ramayana, rewriting.
e vindication of the “villains” in us Spake Shoorpanakha, so said Shakuni by Poile Sengupta
RECIBIDO: 02/11/2024 ACEPTADO: 05/12/2024
Tania Valeria Molina Concha
Universidad Nacional de Cuyo, Argentina
Instituto Superior de Formación Docente N° 4, Argentina
Instituto Superior de Formación Docente N° 12, Argentina
tania.molina@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-0743-144X
DOI: https://doi.org/10.54753/eac.v14i1.2357
Vol. 14 Nro. 1, Enero-Junio 2025
ISSN: 2602-8174
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INTRODUCTIONINTRODUCTION
El presente artículo se desprende de la
tesis doctoral de la autora, titulada “La mujer y la
problemática de género en el teatro postcolonial de
India”. En dicha tesis se analizó el primer antecedente
y los orígenes del Teatro Feminista Indio en un
período que abarca desde la década de 1970 hasta
la primera década de los 2000. Dicho trabajo se
conforma como continuación de la tesis de maestría
ya defendida, titulada “La imagen del subalterno en
el teatro postcolonial de India. Estudio de obras de
Girish Karnad, Manjula Padmanabhan, Cyrus Mistry
y Partap Sharma”.
Ambas tesis poseen un sustento teórico que se
funda en la Teoría y Crítica Postcolonial (Said, 2002;
Spivak, 2003; Bhabha, 2002) y los Estudios Subalternos
(Gramsci, 2000; Guha, 1997; Chakraborty, 1997;
Prakash, 1997). En la tesis doctoral, se suman los
estudios del denominado “Feminismo Postcolonial”
a través de teóricas como Mohanty (1984, 1991),
Rajan y Park (2005), Bidaseca (2011) y Mishra
(2013). Se emplea este marco teórico debido a que
“el feminismo postcolonial busca abordar cuestiones
que el feminismo “heterosexual, blanco y burgués”
(Bidaseca, 2011, p. 65) deja de lado o analiza desde
una mirada victimista, paternalista o, simplemente,
‘occidental’” (Molina Concha, 2024, p. 60). Además,
el carácter homogeneizador del feminismo del Primer
Mundo resulta inadecuado para analizar obras de
un país tan diverso y con sus particularidades no-
occidentales como India.
Por otro lado, en este recorrido de investigación
se pudo denir que el teatro indio postcolonial posee
ciertas características, a saber: a) es el resultado de
la hibridación entre el teatro sánscrito, expresiones
dramáticas regionales y el teatro occidental inglés;
b) que es empleado como una forma de resistencia y
crítica desde la época colonial. Además, también se
precisó que las mujeres han sido las grandes relegadas
del teatro debido a múltiples causas: a) el advenimiento
de ciertos textos religiosos (principalmente las Leyes
de Manu, s. III a. C.) que subsumían a las mujeres al
ámbito hogareño o privado; b) el prejuicio existente
durante el nal del Período Védico sobre las mujeres
que se dedicaban al teatro sánscrito itinerante; c)
durante el Período Musulmán (s. VIII d.C. hasta s.
XVII d.C., aproximadamente) se restringió aún más la
participación femenina en la vida pública. No es hasta
la década del 70 del siglo pasada cuando comienza a
hormiguear un cambio. Efectivamente, de la mano del
resurgimiento del movimiento feminista y del teatro
callejero experimental, emerge el Teatro Feminista
Indio. Este tipo de drama trasciende las fronteras
de lo estético y de la mera crítica “sobre las tablas”
para constituirse en un teatro militante que, incluso,
conlleva a la formación de ONG que combaten la
violencia en contra de las mujeres.
El Teatro Feminista Indio se planteó una serie
de objetivos, a saber: a) confrontar las representaciones
de la cultura dominante; b) crear una nueva estética;
c) romper la mirada masculina en el teatro e intentar
brindar alternativas a la imagen estereotipada de la
mujer; d) alentar a que más mujeres se sumaran al
teatro, ya sea como dramaturgas, actrices, directoras,
etc.; e) activismo social: creación de ONG para
ayudar a mujeres en situaciones de violencia, difusión
de información, intentar crear conciencia en la
sociedad; f) el foco estaba puesto en la mujer, en las
subjetividades que le rodean, sin caer en estereotipos
como los de las obras escritas por hombres. De esta
manera, este teatro planteó temáticas que otras obras
postcoloniales no se atrevían a poner en escena.
Además, contribuyó notablemente a repensar roles y
estereotipos de género en India. En este sentido, suelen
criticar duramente un estereotipo surgido del teatro y
cine indio desde la mirada masculina: la mujer sumisa
y mártir de la madre y esposa.
Dentro de este corpus de textos, se destaca
la labor de la dramaturga Poile Sengupta (1948- ).
Ella nació en Ernakulam, Kerala, bajo el nombre
de Ambika Gopalakrishnan (Poile Sengupta es su
seudónimo). Según sus propias palabras, citadas en el
sitio “Goodreads”: “I am a novelist, poet, playwright
and short ction writer, for both children and adults. I
began writing for children when I was in college” [Soy
una novelista, poeta, dramaturga y narradora tanto
de niños como de adultos. Comencé a escribir para
niños cuando estaba en la Universidad]. (Sengupta,
febrero de 2016). Ha enseñado Literatura Inglesa en
También conocidas como Manava-Dharma-Sastra, son un conjunto de leyes y reglas escritas en sánscrito, dictadas por el sabio
manu, con la intención de conducir el comportamiento en sociedad antigua de la India.
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el Indraprashtha College y en la Universidad de Delhi.
Ha sido galardonada por sus obras Mangalam (en
1993, durante la “Hindu-Madras Players Playscripts
Competition”) y Keats Was a Tuber (en 1996, durante
la “British Council International New Playscripts
Competition”).La obra que se analiza en este artículo
us Spake Shoorpanakha, so said Shakuni es un
texto interesante, pues invita a reescribir las épicas
de la tradición india y ofrece una nueva mirada de
los villanos de las historias. El análisis de esta obra
se dividió en tres partes: una primera parte en la que
se trabajan conceptos de García Barrientos (tiempo,
espacio, personajes, estructura); una segunda en la
que se analiza el argumento y símbolos, y una última
parte que revisa el contexto histórico de la obra.
DESARROLLODESARROLLO
us Spake Shoorpanakha, so said Shakuni fue
estrenada el mismo día que Alipha, el 12 de septiembre
de 2001 (esta cuestión será retomada más adelante).
Como ambas obras fueron concebidas de manera
similar y están relacionadas en temáticas y símbolos,
fueron presentadas el mismo día. La estructura es
similar: también se desarrolla en un acto único. Los
personajes salen del centro del escenario para modicar
su vestimenta y maquillaje acorde con lo que se va
desarrollando en la historia.
La escenografía es mínima. En el centro del
escenario se disponen dos sillas. Esa es el área de actuación
que debe simular ser la sala de espera de un aeropuerto en
India. A la derecha e izquierda hay dispuestos disfraces
y utilería necesarios para la acción que deben ser visibles
para los espectadores. Allí habrá también implementos
de maquillaje y espejos. A lo largo de la obra, habrá
anuncios (voces en o) que irán indicando el retraso del
vuelo de los personajes o el inminente preembarque al
nal.
El tiempo patente de la obra se desarrolla a lo largo
de algunas horas. Eso es lo que dura su paso por la sala
de espera del aeropuerto. El tiempo latente está marcado
por los recuerdos de los personajes y la recreación que
ellos hacen de su vida pasada. Estos momentos están
marcados por la salida hacia los extremos izquierdo o
derecho para cambiarse de vestimenta y maquillarse.
Al igual que en Alipha, hay dos personajes
en escena, Woman y Man. La diferencia con la obra
anteriormente señalada radica en el hecho de que en
este texto se sugiere que la mujer es Shoorpanakha
y el hombre es Shakuni. Ambos son personajes que
aparecen en textos épicos. La particularidad de ellos
es que son villanos: Shoorpanakha en el Ramayana
(siglo III a. C., aproximadamente) y Shakuni en el
Mahabharata (siglo III a. C., aproximadamente).
La primera es la hermana del rey rakshasa
Ravanna. Es una rakshasi que aparece en el Ramayana
y que intenta seducir al dios Rama. Su descripción es
particularmente peyorativa:
apareció una rakshasi de nombre Surpanakha.
Siendo la hermana menor del gran demonio
Ravana, era por naturaleza muy malvada; tenía
un rostro horrible, sus ojos eran deformes y
su cabello era color cobre; de su gran cuerpo
avejentado y desprovisto de gracia, sobresalía
su vientre como una protuberancia. (Aloy et
al., 2014, p. 292)
Debido a que fue rechazada por Rama,
Shoorpanakha incita a su hermano a raptar a la
esposa de la deidad, Sita. Esta acción es la que
desata el conicto principal del Ramayana. Y en ese
enfrentamiento entre Rama (el bien) y Ravanna (el
mal) resulta con el nal de este último.
Sin duda la historia de los rakshasas
es conictiva. La primera mención de estas
criaturas aparece en el Rigveda (1500-1200 a. C.
aproximadamente). En dicho texto (Mandala 10,
Himno 87), se les denomina raksas o yatudhana
(literalmente, “aquel que alimenta o nutre a los
rakshasas”). Son demonios y se caracterizan por
alimentarse de carne y sangre humana y desacralizar
los rituales religiosos.
Deben su creación al aliento del dios Brahma
(uno de los dioses principales de las creencias
hinduistas, parte de la Trimūrti junto a Vishnu y
Shiva). Así aparecen luego en el Ramayana como
seres extremadamente fuertes, prácticamente
invencibles y descontrolados. Esto aplicado a algunos
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de ellos, como los hermanos Ravanna, Shoorpanakha,
Kumbhakarna, Khara o Dushana. Pero también
aparece un rakshasa distinto, Vibishan (también
hermano de los anteriores) pero que es retratado
como “piadoso y no tiene las características de un
rakshasa” (Aloy et al., 2014, p. 293).
Entonces, podría decirse que el origen y
motivaciones de estos individuos resultan de una
naturaleza dual: pertenecen o son parte de la deidad,
pero, en ocasiones, sus acciones determinan una
condición o esencia maligna. Los rakshasas parecen
sufrir de la denominada hybris griega: al saber que
son prácticamente inmortales e invencibles ejercen
sus poderes con desmesura, con soberbia.Son seres
ambivalentes que pueden ser capaces de prácticas
ascéticas de una absoluta devoción a la deidad.
También, como es en el caso de Ravanna y algunos de
sus hermanos, se dejan llevar por la ira y la violencia.
Aun así, distinta es la situación de
Shoorpanakha, la única mujer de esa especie que es
mencionada en el Ramayana. Si bien parece poseer
esta naturalea cruel típica de su clase, también es
cierto que Rama y Lakshman se burlan de ella y
luego la torturan. Pareciera que el texto quisiera, de
alguna manera, mostrar cómo debe ser una mujer
hegemónica y cómo no debe serlo. Por eso muestra a
Sita como el modelo a seguir y a Shoorpanakha como
su opuesto. Las cualidades de la mujer prototípica
también pueden encontrarse en el libro de las Leyes de
Manu (cuya datación coincide con las de estos textos
épicos):
which have thick hair on the body, those
which are subject to hemorrhoids, phthisis,
weakness of digestion, epilepsy, or white and
black leprosy.
8. Let him not marry a maiden (with) reddish
(hair), nor one who has a redundant member,
nor one who is sickly, nor one either with no
hair (on the body) or too much, nor one who
is garrulous or has red (eyes)
10. Let him wed a female free from bodily
defects, who has an agreeable name, the
(graceful) gait of a Hamsa. or of an elephant,
a moderate (quantity of) hair on the body and
on the head, small teeth, and so limbs.
[las que tienen pelo espeso en el cuerpo, las
que padecen hemorroides, tisis, debilidad de
digestión, epilepsia o lepra blanca y negra.
8. No se case con doncella (de) pelirrojo, ni
con miembro sobrante, ni enfermiza, ni sin
vello (en el cuerpo) o en exceso, ni con persona
locuaz o tiene (ojos) rojos.
10. Que se case con una mujer libre de defectos
corporales, que tenga un nombre agradable, el
andar (elegante) de una Hamsa. o de elefante,
moderada (cantidad de) pelo en el cuerpo y
en la cabeza, dientes pequeños y extremidades
suaves]. (Manu, [s. III a. C.] 1886, pp. 76-77)
Como puede verse en este extracto, algunas de
las cualidades descriptas como no deseables en una
mujer, coinciden con la descripción que se hace de la
rakshasi en el Ramayana.
Por otro lado, Shakuni es un personaje del
Mahabharata. Es el príncipe del reino de Gandhara
y hermano de Gandhari. A la muerte de su padre se
convierte en el rey. Este personaje incita la guerra
entre los Kauravas (sus sobrinos, hijos de Gandhari)
y los Pandavas (sus primos). Es descrito como un
personaje malévolo, manipulador y mentiroso. Se
dice que hace trampas en los juegos de azar y que
engaña a las personas. Por ello, su muerte a manos de
los Pandavas es el equivalente a la muerte de Ravanna
en el Ramayana.
Con respecto al argumento, podría decirse de
manera abreviada que es un intento de reivindicar
a los villanos de las historias épicas y mostrarlos
como víctimas. O, al menos, tratar de mostrar
cómo estas epopeyas muestran una visión limitada
de dichos personajes. Esto se debe a que, tal como
la dramaturga afirma: “though both characters are
crucial to the epic narrative, they are forgotten
once their function is completed” [aunque ambos
personajes son cruciales para la narrativa épica,
son olvidados una vez que completan su función].
(Sengupta, [2001] 2018, p. 242). Por ello, la
dramaturga los trae a la vida para intentar darle un
cierre apropiado a sus historias.
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Como ya se mencionó previamente, los
personajes se conocen en la sala de espera de un
aeropuerto. Su interacción obligada se desarrolla
debido al retraso del vuelo por una amenaza terrorista.
En el inicio del acto, está Woman sola, sentada,
simulando leer. Man aparece con una valija, la que
guarda celosamente a lo largo de toda la obra.
Woman es la que inicia contando su historia.
Cambia el punto de vista con respecto al Ramayana.
Originalmente, en este relato, Shoorpanakha es una
rakshasi de aspecto desagradable que intenta seducir
al dios Rama, pero es despreciada por la deidad. En la
versión de Poile Sengupta, ella se describe a sí misma
como una bella mujer que atrae mucho a los hombres,
sobre todo a los casados. Debido a ello, odia a las
esposas, a las cuales compara con palomas (“pigeon”)
por cómo “arrullan” a sus esposos (Sengupta, [2001]
2018, p. 255).
Man le recuerda a Woman que no existe un
único tipo de esposa. Él compara a esta clase con
cuervos dado que están constantemente gritando y
“molestando” a sus esposos. Woman marca el contraste
con las esposas, ella es otro tipo de persona: “I am the
other woman. Beautiful…sexy…(Pause) Hot.” [“Soy
la otra mujer. Hermosa…sexy…(Pausa) Caliente.]
(Sengupta, [2001] 2018, p. 256).
La historia de Shoorpanakha en el Ramayana
muestra la incomprensión, la crueldad y la maldad. La
rakshasi se ofrece al dios Rama, este la rechaza, y decide
burlarse de ella. Le dice que se case con su hermano
Lakshman. Pero él también se burla de Shoorpanakha
y le dice que ella merece a un dios como Rama. La
rakshasi no comprende esta burla hacia ella:
Surpanakha, como un meteoro fogoso, se
abalanzó sobre Sita, la de los ojos de loto.
“¡Lakshman! -dijo Rama- no es posible
bromear con gente cruel e indigna. Toma
cuenta inmediatamente de esta demonio
horrible y perversa.”
Lakshman, sin demora, desenvainó
inmediatamente su espada y cortó la nariz y
las orejas de la rakshasi. Surpanakha, gritando
con todas sus fuerzas, con disonante y tétrica
voz, huyó alzando los brazos y sangrando
profusamente.
La demonia corrió aullando de dolor y furia
hasta llegar a la morada de Khara, su hermano
mayor, cayó a sus pies chillando en agonía.
(Aloy et al., 2014, p. 295)
Woman se queja del maltrato recibido por el
dios y su hermano. Arma que su única motivación
era el amor:
WOMAN: I was bleeding…all down my
face…my chest…bleeding…Was it so wrong
to tell a man ‘I love you’? [...]
I was wailing. I was raging. I was sobbing. I
wanted to hit him…I wanted to squeeze him.
I wanted to lie under him and watch his face
change. [...]
WOMAN: I wanted love…just a little love…
for a little while.
[WOMAN: Estaba sangrando… por toda
mi cara… mi pecho… sangrando… ¿Era tan
malo decirle a un hombre “te amo”? [...]
Estaba llorando. Estaba furiosa. Estaba
sollozando. Quería golpearlo… quería
apretarlo. Quería acostarme debajo de él y ver
cómo cambiaba su rostro. [...]
WOMAN: Quería amor… sólo un poquito
de amor… por un ratito]. (Sengupta, [2001]
2018, p. 262)
Si la motivación de Shoorpanakha era el
amor, ¿cuál es el móvil de Shakuni según Man? En
un principio se podría decir que la venganza motiva
a este personaje: “MAN: I wanted revenge too. Hot…
bloody…fanged revenge.” (Sengupta, [2001] 2018, p.
262). Pero este deseo se basa en la necesidad de traer a
la luz otras problemáticas. Según Sahebrao Dehsmukh
y Madhukar Mane (2017):
While the WOMAN feels that Shoorpanakha
merely wanted love and she was not only
disappointed but neglected by history, the
MAN feels that the second epic was only
because of the blood thirsty nature and egotism
of Kurus and Pandavas, their race superiority
and over greediness called their doom but
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Shakuni was not only blamed for intrigues
but also disrespected as anti hero whereas
Shakuni played an important role but had not
been given due place in history. [Mientras
que la MUJER siente que Shoorpanakha
simplemente quería amor y no solo fue
decepcionada sino también descuidada por
la historia, el HOMBRE siente que la segunda
epopeya se debió únicamente a la naturaleza
sedienta de sangre y el egoísmo de Kurus y
Pandavas, su superioridad racial y su avaricia
condujo a su fatalidad, pero a Shakuni no solo
se le culpó por intrigas sino que también se le
faltó el respeto como antihéroe, mientras que
Shakuni jugó un papel importante pero no se
le dio el lugar debido en la historia]. (Sahebrao
Dehsmukh y Madhukar Mane, 2017, p. 96).
Tal como lo relata Man y la versión del
Mahabharata de Devdutt Pattanaik (2010), Shakuni
tenía una razón de peso para su odio hacia los Kurus
(pese a ser su familia política) y, por extensión a
los Pandavas. En primer lugar, el matrimonio de su
hermana Gandhari fue coaccionado por el tío de su
futuro marido. Tal como se mencionó en el apartado
anterior, Gandhari fue casada con el rey Dhritrarashta,
quien era ciego de nacimiento. Este detalle, según
las propias Leyes de Manu, en realidad no sería
problemático para castas bajas, pero sí para brahmines
o kshatriyas (Manu [s. III a.C.] 1886, p. 106).
En segundo lugar, por la tortura que sufrieron
el rey y los príncipes de Gandhara a manos de Bishma,
tío del rey Dhritrarashtra. Esto sucedió cuando
Bishma se enteró de que Gandhari era viuda al
momento de casarse con su sobrino. ¿Por qué ocurrió
esto? Usualmente, las personas en India creen en la
información astrológica que la “bandera de Indra”
les proporciona sobre su nacimiento. De acuerdo a
esto, Gandhari tenía un mal augurio con respecto a su
primer marido: él moriría. Por ello su familia realiza
un matrimonio ritual con una cabra que luego fue
sacricada. Técnicamente, era viuda.
Otro inconveniente según las costumbres
religiosas hinduistas, dado que, en primer lugar, una
mujer no debería casarse en segundas nupcias. De
acuerdo a las Leyes de Manu, la opción de una viuda
era mantener una vida de castidad (Manu, [s. III a.
C.] 1886, p. 196), que tiene dos modalidades: el sati
(sacricio ritual en la pira funeraria del marido) o
nunca volver a casarse.
Por esta razón, Bishma se enfurece al
desconocer este detalle y ordena aprisionar al padre
de Gandhari y a sus hermanos para que no se sepa el
secreto. Además, se ordenó dejarlos morir de hambre
y solo darles pequeñas porciones de comida por día:
A starving and suering Suvala came up with
an idea, ‘Let only one ofus eat: the most intelligent
one among us. Let only he survive and remember this
great wrong done to us by Bhishma. Let him live to
take vengeance.’
Shakuni, the youngest, was the chosen one
and alone he ate the food being served while
the rest of his family starved before his eyes.
Before dying, Suvala struck Shakuni’s foot
with a sta and cracked his ankle. ‘Now you
shall limp every time you walk. And every
time you limp, remember the crime of the
Kauravas against your family. Never forgive
them.’[A Subala, hambriento y sufriente, se
le ocurrió una idea: “Que coma sólo uno de
nosotros: el más inteligente entre nosotros”.
Que sólo él sobreviva y recuerde este gran mal
que Bhishma nos hizo. Que viva para vengarse.
Shakuni, el menor, fue el elegido y solo comió
la comida que le servían mientras el resto de
su familia moría de hambre ante sus ojos.
Antes de morir, Subala golpeó el pie de
Shakuni con un bastón y le rompió el tobillo.
'Ahora renguearás cada vez que camines. Y
cada vez que renguees, recuerda el crimen
de los Kauravas contra tu familia. Nunca los
perdones”.] (Pattanaik, 2010, pp. 187-188)
Esta es la versión de la historia en la que se
basa Sengupta para construir al personaje de Man/
Shakuni. Así justica el accionar del personaje que,
en esta obra, quiere cobrar venganza por medio de un
atentado en el aeropuerto. De esta manera la historia
tradicional se “actualiza” con el presente. Entonces,
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podría armarse que Sengupta brinda una versión
en la que los villanos no nacen como tales, sino que
“se hacen” con las circunstancias, con el contexto,
con su historia. Esto tiene que ver con distintas
corrientes psicológicas y psiquiátricas antagónicas:
por un lado, las que deenden la teoría de que los
criminales (o “villanos”) tienen un componente
hereditario; por el otro, las que teorizan acerca del
componente contextual o de crianza que condiciona
a la persona (Dhingra, 2014).
En el devenir del diálogo entre Woman y
Man surgen cuestiones de género interesantes.
Estas exploran estereotipos acerca de a qué se
considera una buena mujer y a quién no. También
en torno a la sexualidad, el deseo, la identidad y el
amor: “WOMAN: What was Shoorpanakha’s crime?
at she approached a man with sexual desire?”
[“WOMAN: ¿Cuál fue el crimen de Shoorpanakha?
¿Que se acercó a un hombre con deseo sexual?]
(Sengupta,[2001] 2018, p. 277).
Este ejemplo expresa cómo el hecho de que la
mujer sienta deseo sexual, tal como Shoorpanakha
lo muestra, es considerado tabú. En la cultura india
se difundió la imagen de una mujer sumisa, virtuosa
y mártir, que, además debe poseer ciertos atributos
físicos (que también son mencionados en las Leyes
de Manu). Según Boria (2008), existen otros modelos
que se clasican en “la madre, la esposa, la adúltera,
la seductora, la bruja” (p. 58). En el caso del texto
épico y en el de esta obra, solo se ven reejados
dos, que pueden caracterizarse como: 1) “la mujer
sumisa” (madre y esposa) representada en Sita, la
esposa de Rama; y 2) la “femme-fatal” (seductora y
bruja) en la gura de Shoorpanakha.
Pero en este procedimiento de describir
personajes estereotípicos opuestos, Woman se
desprende de esas guras. Ella solo es una mujer:
“WOMAN: Oh, fuck you. Do you have to classify
me?... (Wearily) I am a woman, don’t you understand?
A woman. Not a saint. Not a whore. Not just a
mother, a sister, a daughter. I am a woman.” [cursivas
añadidas]. [WOMAN: Oh, andate a la mierda.
¿Tenés que clasicarme?... (Cansada) Soy mujer, ¿no
lo entendés? Una mujer. No una santa. No una puta.
No sólo una madre, una hermana, una hija, soy una
mujer.] (Sengupta, [2001] 2018, p. 267)
Esta es una declaración de singular fuerza: es
una mujer, no un rol que la sociedad quiere imponerle.
Ella no se dene por cómo debe actuar o lo que debe
hacer con relación a un hombre (esposa, madre,
hermana). Es una mujer y eso debe bastar. Tampoco
quiere seguir los cánones de belleza hegemónicos:
WOMAN: Who was Shoorpanakha?
MAN: A bitch.
WOMAN: A woman.
MAN: A demoness.
WOMAN: Why do you call her that? A
demoness?
MAN: Oh god! Because…because…
WOMAN: Because she was dark and big. She
wasn’t the way men like women to be. Fair-
complexioned. Delicate. Shy…biddable.
Pause.
WOMAN: Look at the Ramayana. e hero is
tall…straight-nosed…handsome. e villain
is grotesque with ten heads. e heroine is
slender-waisted, dazzlingly fair. e vamp
is dark, swarthy, big. [cursivas añadidas].
Outspoken. Coarse. erefore the vamp is
a demoness. Because she speaks her mind.
Because she takes up space.
[WOMAN: ¿Quién era Shoorpanakha?
MAN: Una puta.
WOMAN: Una mujer.
MAN: Una diablesa.
WOMAN: ¿Por qué la llamás así? ¿Una diabla?
MAN: ¡Oh Dios! Porque porque…
WOMAN: Porque era morena y grande. Ella
no era como a los hombres les gusta que sean
las mujeres. De tez clara. Delicada. Tímida…
dócil.
Pausa.
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Vol. 14 Nro. 1, Enero-Junio 2025
ISSN: 2602-8174
WOMAN: Mirá el Ramayana. El héroe es
alto... de nariz recta... guapo. El villano es
grotesco con diez cabezas. La heroína tiene una
cintura esbelta y una belleza deslumbrante.
La vampiresa es oscura, morena y grande.
Abierta. Gruesa. Por lo tanto la vampiresa es
un demonio. Porque ella dice lo que piensa.
Porque ella ocupa espacio.] (Sengupta, [2001]
2018, pp. 276-277)
Esto remite directamente a los fundamentos no
solo de determinados textos religiosos o espirituales
(o, incluso, a las Leyes de Manu), sino también a la
caracterización de los personajes en el teatro sánscrito.
Este tenía una particular denición de sus personajes
de acuerdo con las características que poseían los
actores. Al igual que lo describe Woman con respecto
a las cualidades físicas que poseen héroes y villanos (y
los denen como tales), en el teatro sánscrito los actores
también seguían ese mismo régimen, por ejemplo:
los hombres esbeltos con voz dulce eran héroes, los
hombres robustos y de voz grave los villanos (Gupta,
1954, pp. 104-106). Entonces, esta continuidad no es
casual, perpetúa en las artes los estereotipos de belleza
ya establecidos en textos religiosos.
Por ello, resulta importante la declaración de
Woman y la intención de la dramaturga de reivindicar
a los villanos. No es solo darles una voz a esos
“subalternos”, sino también provocar una ruptura con
los estereotipos de belleza, de bondad, de maldad y
de justicia. Además, se expone la crueldad que sufren
tanto las mujeres (no hegemónicas en este caso), como
las castas bajas relegadas y subyugadas por los indo-
arios (en el caso de Shakuni y su familia).
Sengupta invita a repensar los relatos épicos
bajo otro punto de vista y propone revisar el lado
oscuro de los héroes. Los expone y muestra sus actos de
heroísmo bajo un cariz egoísta y egocéntrico. Su lucha
contra el mal no es tal o, en todo caso, el mal también
es parte de ellos. Lo mismo pasa con los villanos: hay
algo de bondad en ellos. Esto que propone Sengupta
es parte también de ciertas corrientes de pensamiento
religioso dentro de la losofía hinduista: el interpretar
que todo es parte de Brahman (la divinidad absoluta,
no confundir con Brahma, la deidad creadora del
universo, parte de la Trimurti con Vishnu y Shiva).
Por ende, “villanos” y “héroes” son parte de lo mismo
y nadie es absolutamente malo o bueno.
Por ello, el nal de la obra es el que trae la
verdadera reivindicación de los personajes. Woman
confronta a Man y le dice que sabe que lleva una
bomba en su valija. Él conesa que su accionar es
producto de una venganza, que mataron a su hermano
acusado falsamente de informante y que a su hermana
de 13 años la violaron. Él quiere hacer el atentado para
desagraviar a su familia.
Woman le propone su sacricio, ella se
inmolará con la valija. Si bien Man intenta disuadirla,
acepta su sacricio. Pero, a último momento, deciden
no llevar a cabo su plan, abandonan la valija en el
aeropuerto y se suben al avión. Este nal intenta
simbolizar la redención de los personajes y la búsqueda
de un nuevo destino, en el que ellos no sean víctimas
de profecía, sino los artíces de aquella.
Sin duda, en esta obra, argumento, símbolos y
problemáticas de género se entrecruzan íntimamente.
No se puede mencionar una temática sin hacer
alusión a la otra. Para poder entender el argumento,
es necesario conocer los símbolos o, en este caso, los
personajes simbólicos. Y unido a ellos, se conoce la
cuestión de género.
En esta obra, no solo se discute sobre la
verdadera esencia de los villanos o su posible
reivindicación. Se cuestiona la hegemonía, tanto
de estereotipos de belleza femeninos como de las
castas. Se descubre la crueldad del héroe en contra de
personajes subalternos o “distintos”.
Por último, en cuanto a lo contextual, hay
un detalle que luego del estreno, incomodó a la
dramaturga. Cabe recordar que esta obra, junto con
Alipha, se estrenó un 12 de septiembre de 2001, un
día después de los atentados ocurridos en Estados
Unidos. Por ello, Sengupta comenta:
e evening before the play premiered in
2001, the world saw on television, the horror
of the 11 September attacks on the twin towers
of the World Trade Center in New York. e
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coincidence was chilling. And so was the
reminder that the consequence of revenge
remains a relentless, unending tragedy. [La
noche anterior al estreno de la obra, en 2001,
el mundo vio por televisión el horror de los
atentados del 11 de septiembre contra las
torres gemelas del World Trade Center de
Nueva York. La coincidencia fue escalofriante.
Y también lo fue el recordatorio de que la
consecuencia de la venganza sigue siendo
una tragedia implacable e interminable.]
(Sengupta, [2001] 2018, p. 243)
Para ella, la coincidencia del argumento de su
obra y la realidad no es casual. La venganza parece
ser el motivo por el que las guerras suceden: así se ve
en el Ramayana y el Mahabharata, así es la realidad.
¿Cuáles son las posibilidades de poder traspasar este
conicto? Quizás ninguna como bien lo demuestra la
realidad. O bien, como señala Woman a lo largo de la
obra, solo el amor puede cambiar los instintos crueles
del ser humano.
CONCLUSIONCONCLUSION
En la obra us Spake Shoorpanakha So
Said Shakuni, la tradición es usada para marcar
una superación del problema y un verdadero
empoderamiento de los personajes. Sengupta
reescribe la historia de estos dos personajes de la épica
india al cuestionar el status quo de las mujeres, no
solo en los textos religiosos, sino también en el teatro
(y la vida). La propia dualidad de interpretación de
personajes o deidades de los rituales hindús abrió
la puerta para que esta dramaturga reinterprete la
historia. En esta obra, hay justicia, hay reivindicación,
hay empoderamiento. El personaje femenino posee
fuerza y valor. Puede defenderse por sí misma o
debatir las reglas impuestas. Pareciera que esta obra
empieza a vislumbrar una salida reivindicadora para
los personajes femeninos, que rompe con la tradición
del par de opuestos sumisa/femme fatal. Pero no
logran su éxito de la mano de un príncipe azul, un
“héroe”. No, la ayuda la obtiene de sí misma o de un
“villano”. En ello radica la fuerza narrativa y simbólica
de esta obra.
De cualquier forma, esta obra critica una
tradición en la constitución de los personajes
femeninos “deseables” en la cultura india. Sobre todo,
cuestiona la pasividad tradicional de las mujeres en
todo lo concerniente a su sexualidad y relaciones.
Shoorpanakha es un personaje contrahegemónico.
En la descripción tradicional, no es una mujer bella,
según los estándares de la épica y de las Leyes de
Manu. Tampoco se comporta como “es deseable” para
ser una “buena mujer india”. Ella tiene una actitud
activa en su sexualidad y en la seducción. Sengupta
la emplea tal cual es para criticar el imaginario social,
aún presente, de la “buena mujer india” y los roles y
actitudes esperables de ella.
Por otro lado, Shakuni también es empleado
para criticar otra situación que, lamentablemente,
sigue siendo una constante en India: el sistema de
castas. En la versión de Devdutt Pattanaik (2010),
Shakuni es una víctima del poder de los Kurus. El
reino de la familia de Shakuni, débil y mucho menos
poderoso, fue un peón en los planes de Bhishma.
Todo para garantizar que su sobrino Dhritrarashtra
lograra casarse pese a su ceguera (cabe recordar que,
según concepciones de la época, que aún persisten en
algunas regiones, las personas con alguna discapacidad
estaban “señaladas” y no eran “bien vistas” como
material para matrimonio). En esta diferencia de
poder es que se muestra cómo el reino de Gandhara
(actual Afganistán) era “inferior” en fuerza al reino
de los Kurus (indo-arios). Por ello, se perpetúa la idea
de la superioridad de los indo-arios por sobre otras
culturas. De cualquier manera, en esa “debilidad”,
Shakuni obtiene su fortaleza: su mente. Shakuni es
el equivalente en India del Odiseo griego: ambos son
astutos en ardides. Así es como logra llevar a la caída
a la familia que tanto dolor le causó.
En suma, tanto Shoorpanakha como Shakuni
discuten los imaginarios sociales del “villano” en las
epopeyas. En estos casos, puede verse cómo ellos
fueron víctimas de los héroes y heroínas. Ellos “se
vuelcan al mal” luego de ser maltratados, abusados y
burlados por los supuestos héroes. Son los “villanos”,
los indeseables. Ambos marcados por características
físicas que provocan el rechazo en los héroes. Pero,
en ese rechazo cobran fuerza. Sin duda alguna, Poile
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Sengupta emplea a estos personajes vilipendiados
en las epopeyas para criticar el orden establecido y
demostrar cómo desde la contrahegemonía existe
fuerza y honor. También puede decirse que “los
villanos” no nacen, se hacen. Siempre se es el villano
en la historia de otro.
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