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Vol. 14 Nro. 2, Julio-Diciembre 2025
ISSN: 2602-8174
Cristian Alvarado
Mutaciones de la novela del dictador en Ecuador: una lectura sobre la lógica del mal en
Miércoles y Estiércoles (2007), de Diego Cornejo Menacho
Mutations of the dictator's novel in Ecuador: a reading of the logic of evil in Miércoles y
Estiércoles (2007), by Diego Cornejo Menacho
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RESUMENRESUMEN
ABSTRACTABSTRACT
La novela del dictador tiene una amplia presencia en
la tradición literaria latinoamericana, desde Facundo
de Sarmiento hasta las obras de Carpentier, García
Márquez y Roa Bastos, que consolidaron el subgénero
en los años setenta. En la actualidad, surgen nuevas
variantes con inscripciones diferenciales que marcan un
giro estético respecto a la tradición novelística moderna.
Este ensayo indica cómo se articula este núcleo temático
en la literatura ecuatoriana, señalando sus rupturas y
continuidades con la nueva novela del dictador. En ese
marco, se analiza la novela Miércoles y estiércoles (2007),
de Diego Cornejo-Menacho, que propone una relectura
del género mediante un relato que examina las dinámicas
del poder, la construcción de la memoria ocial y la
intervención ccional en los archivos del terror durante
el gobierno de Febres Cordero.
Palabras clave: Cornejo-Menacho, novela del
dictador, literatura ecuatoriana, archivo y testimonio.
e dictator's novel has a broad presence in the Latin
American literary tradition, from Sarmiento's Facundo
to the works of Carpentier, García Márquez and Roa
Bastos, who consolidated the subgenre in the 1970s.
At present, new variants are emerging with dierential
inscriptions that mark an aesthetic shi with respect
to the modern novelistic tradition. is essay indicates
how this thematic nucleus is articulated in Ecuadorian
literature, pointing out its ruptures and continuities
with the new novel of the dictator. Within this
framework, it analyzes the novel Miércoles y estiércoles
(2007), by Diego Cornejo-Menacho, which proposes a
re-reading of the genre through a story that examines
the dynamics of power, the construction of ocial
memory and the ctional intervention in the archives
of terror during the government of Febres Cordero.
Keywords: Cornejo-Menacho, dictator novel,
Ecuadorian literature, archive and testimony.
Mutations of the dictator's novel in Ecuador: a reading of the logic of evil in Miércoles y
Estiércoles (2007), by Diego Cornejo Menacho
Mutaciones de la novela del dictador en Ecuador: una lectura sobre la lógica del mal en
Miércoles y Estiércoles (2007), de Diego Cornejo Menacho
RECIBIDO: 15/02/2025
ACEPTADO: 10/04/2025
Cristian Alvarado
https://orcid.org/0009-0008-0818-4744
Universidad de las Artes, Ecuador
cristian.alvarado@uartes.edu.ec
DOI: https://doi.org/10.54753/eac.v14i2.2442
Vol. 14 Nro. 2, Julio-Diciembre 2025
ISSN: 2602-8174
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INTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓN
Las narraciones sobre dictadores o caudillos
ocupan un lugar destacado en la tradición literaria
latinoamericana, con una extensa serie de novelas que
se inspiran, directa o indirectamente, en el catálogo
de déspotas que emergen con trágica recurrencia
en la historia política de la región. Este subgénero
novelístico reúne un corpus peculiar y heterogéneo que
abarca desde los albores de la época republicana hasta
su momento de actual descomposición neoliberal, con
piezas literarias que exploran la gura del dictador en
las entrañas de las sociedades que los engendran y las
estructuras de poder que los sostienen.
Este fenómeno literario ha sido suscrito
por la crítica latinoamericana como una de las
expresiones más sinuosas e incisivas de la tradición,
debido a su potencia para revelar una especie de
conocimiento velado sobre el ser latinoamericano.
El crítico cubano Roberto González Echeverría
llega incluso a considerar esta vertiente narrativa
como “the most clearly indigenous thematic
tradition in Latin American literature” [la tradición
temática más claramente autóctona de la literatura
latinoamericana] (González Echeverría, 1985, p. 206).
Tal planteamiento ya se puede vislumbrar a inicios de
los setenta, en el momento de su consolidación como
un género novelístico propio de la región, cuando el
crítico uruguayo Ángel Rama, uno de sus primeros
exegetas, se reere a la fuerza de atracción y repulsión
que provoca la gura del dictador en los novelistas
del “boom”, en tanto se comprende este ejercicio de
creación como una forma de “adentramiento” en la
realidad latinoamericana.
Dicha tradición temática de la novela-dictador,
si seguimos a González Echeverría, tiene una amplia
genealogía que se remonta a textos coloniales como las
crónicas de Bernal Díaz del Castillo y Francisco López
de Gómara sobre la conquista de México de Cortés.
Asimismo, en el siglo XIX, textos como Amalia de José
Mármol, Facundo de Domingo Faustino Sarmiento o
El matadero de Esteban Echeverría, se inspiran en la
personalidad del tirano como un modo de canalizar
los conictos políticos y sociales inherentes a la
formación de las nacientes repúblicas, así como las
inquietudes y aspiraciones emancipadoras urgidas
del romanticismo liberal de la clase letrada del XIX
(Amate Blanco, 1981). Para González Echeverría, el
Facundo de Sarmiento es una pieza fundacional de
la novela moderna del dictador. Entre sus páginas,
Sarmiento es atraído por la desmesura vital del caudillo
del interior, Facundo Quiroga —representante de
las fuerzas naturales de la historia, pura voluntad de
poder—, al mismo tiempo que es repelido por las
estructuras sociales que representa, como espejo del
dictador Rosas, hasta el punto de preguntarse, tanto
a nivel temático como formal, sobre la relación entre
la gura del dictador y la noción de autor. González
Echeverría percibe en esa relación una dialéctica
similar a la descrita por Hegel entre el amo y el
esclavo. De esa manera, el crítico cubano se reere a
la mitología de la escritura que encarna el personaje
de Sarmiento y que se congura en dicha dialéctica,
en la medida en que con Facundo se instala un relato
fundador en el que tanto la aparición y el sacricio
del caudillo son estadios históricos de un origen
natural en benecio un nuevo principio histórico más
prominente: “Facundo and Rosas need Sarmiento
-as the master needs the slave in Hegel's dialectic-
in order to record their predestined, ritualistic
immolation: the author dies, the dictator is killed, the
secretary remains to tell the true story” [Facundo y
Rosas requieren de Sarmiento -como el amo precisa
del esclavo en la dialéctica de Hegel- para cincelar su
predestinada y ritual inmolación: muere el autor, el
dictador es asesinado, queda el secretario para contar
la verdadera historia] (González Echeverría, 1985,
p. 210). Esta subtrama del relato maestro moderno,
en la que la voz del dictador cede a la escritura de
La organización del valor y la centralidad de los textos en la búsqueda del ser latinoamericano ha sido un eje central de la tradición
crítica de la región, abordado desde distintas perspectivas conceptuales e ideológicas. Este tema se ha tratado en obras fundamentales
como Nuestra América (1881) de José Martí, Ariel (1900) de José Enrique Rodó, Siete ensayos sobre la realidad peruana (1928)
de José Carlos Mariátegui, Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928) de Pedro Henríquez Ureña, Calibán y otros ensayos:
Nuestra América y el mundo (1979) de Roberto Fernández Retamar, La transculturación narrativa en América Latina (1982) de Ángel
Rama y Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana (1998) de González Echevarría. No obstante, las transformaciones
históricas y el surgimiento de nuevas estéticas han propiciado otros enfoques críticos que cuestionan o deconstruyen este enclave
identitario, como se observa en textos igualmente diversos, entre ellos Literaturas de izquierda (2004) de Damián Tabarovsky,
Literaturas posautónomas 2.0 (2008) de Josena Ludmer y Sin retorno: Variaciones y archivo en la narrativa latinoamericana (2015)
de Raúl Rodríguez Freire, entre otras más.
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su secretario, reaparece con algunas variaciones en
las novelas-dictador que empiezan a despuntar en la
primera mitad del siglo XX como Tirano Banderas
(1925), de Valle-Inclán; El señor presidente (1946), de
Miguel Ángel Asturias; El reino de este mundo (1949),
de Alejo Carpentier; El Gran Burundún-Burundá
ha muerto (1952), de Jorge Zalamea, Pedro Paramo
(1955), de Juan Rulfo; entre otras. Se podría decir que
las estrategias para representar al terrible cacique que
detenta el poder en Comala, más que concentrarse en
una sola voz y gura, despliegan su carga narrativa
en la memoria de los otros personajes que lo han
padecido y de quien no pueden desprenderse ni en la
muerte.
El conjunto de relatos modernos sobre la
novela del dictador presenta una versión mitológica
del caudillo latinoamericano, en cuya representación
omnímoda se pretende explicar los orígenes del
autoritarismo y los abusos del poder en los múltiples
rasgos y señas particulares que conforman sus
respectivas sociedades. Para Ángel Rama, la gura del
dictador deviene en un “arquetipo latinoamericano” en
el que se congura no una imagen individual del tirano
de turno, sino un plano de signicación que explora
en la naturaleza misma del ser latinoamericano. Para
ser más preciso, Rama se reere a “una literatura de
reconocimiento, pero no al nivel de las manifestaciones
externas de la sociedad sino de sus formas modelantes,
de las energías inconscientes que adquirían forma y
expresión a través de precisas imágenes” (Rama,1975,
p. 9). Aquí el crítico uruguayo retoma la lectura de
Martí acerca de la necesidad de volver la mirada
hacia la singularidad de la cultura latinoamericana,
a menudo esquiva para la compresión de la clase
letrada, en cuyo seno se expresan esas pulsiones vitales
que determinan las condiciones de posibilidad para
la emergía y caída de los dictadores y sus regímenes
autoritarios. Y esas imágenes arquetípicas emergen
en novelas como El recurso del método (1974) de
Alejo Carpentier, Yo, el supremo (1974) de Augusto
Roa Bastos y El otoño del patriarca (1975) de Gabriel
García Márquez, que consolidan este subgénero en la
década de los setenta como una forma de responder a
las desafíos estéticos y políticos del campo literario en
ese momento histórico determinado.
Precisamente, después del golpe de estado de
Pinochet en 1973 y del desencanto de los intelectuales
con el proceso revolucionario en Cuba, aparece en
la escena literaria latinoamericana este corpus de
novelas que, según González Echeverría, forman
parte de la tradición posmoderna del género y se
caracterizan por una renovación de la dimensión
política de la novela (González-Echeverría, 1985).
Esto ha sido expuesto con precisión por el crítico
ecuatoriano Carlos Burgos Jara (2024) al considerar,
en la recepción crítica de este subgénero, la relevancia
de un intenso debate marcado por las distintas
polémicas en torno al papel del intelectual y arte
revolucionario en América Latina. Burgos Jara señala
la importancia de las aproximaciones a estas novelas
que críticos como Rama y González Echeverría
realizan en su momento, quienes arman que en la
novela del dictador se vislumbra no solo una mirada
hacia “adentro” sino también un proyecto crítico
transformador. Esto es clave en un contexto en el que
el entusiasmo de la producción novelística del “boom”
llegaba a su agotamiento, partidarios del régimen
castrista cuestionaban la autonomía de los escritores
endureciendo su militancia cultural, y una serie de
dictaduras militares instauraban regímenes de terror
y violencia en distintos países de la región.
En las novelas-dictador de los setenta se
destaca una fuerza creativa capaz de proponer un
nuevo anudamiento entre cción y política, en
“Los hombres naturales han vencido a los letrados articiales. El mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla
entre la civilización y la barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza. El hombre natural es bueno y acata y premia la
inteligencia superior, mientras ésta no se vale de su sumisión para dañarle o le ofende prescindiendo de él, que es cosa que no perdona
el hombre natural, dispuesto a recobrar por la fuerza el respeto de quien le hiere la susceptibilidad o le perjudica el interés. Por esta
conformidad con los elementos naturales han subido los tiranos de América al poder, y han caído en cuanto les hicieron traición. Las
repúblicas han purgado en las tiranías su incapacidad para conocer los elementos verdaderos del país, derivar de ellos la forma de
gobierno y gobernar con ellos”. (Martí, 2005/1891, p. 33)
En 2022, tuve el placer de asistir como público a la charla de Carlos Burgos en la Universidad Andina Simón Bolívar, donde presentó
algunas propuestas para repensar la novela del dictador latinoamericano. Muchas de las ideas discutidas en ese encuentro motivaron
la escritura de este ensayo. Debido a retrasos editoriales, el texto citado aún no ha sido publicado, pero aparecerá en los próximos
meses de este año bajo el título “Novelistas y críticos: reproblematizar la novela del dictador” en la Revista Hispánica Moderna. Las
referencias textuales provienen de la lectura de su borrador nal ya aprobado para publicación.
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función de encontrar ese “anhelado punto medio
entre la creación de una conciencia social y la calidad
literaria” (Burgos Jara, 2024, p. 11). En términos de
la operación ccional de las novelas, esto se expresa
con un desplazamiento de la anterior miticación
de la gura del dictador hacia la deconstrucción de
su imagen, de la mano con la problematización de
la noción de autor y autoridad, como vimos en la
subtrama fundadora de Facundo. A diferencia de sus
predecesores, los nuevos narradores se apropian de
la gura del dictador para reinsertarlo en su medio
sociocultural de producción, atraídos y repelidos por
los contrastes de su imagen, mientras recorren los
recovecos de su conciencia, así como pasan revista a la
fragilidad y decrepitud de su cuerpo, o en sus absurdas
cavilaciones en la soledad de su palacio de gobierno,
consiguiendo una representación de la autoridad
discursiva despojada de poder. A eso se reere Ángel
Rama cuando se remite al drástico cambio de visión
que experimentan los nuevos narradores al decidir
evitar la timidez frente al poder para mostrar con
ironía y sentido crítico sus excesos y delirios:
Los nuevos narradores, en cambio, dan el salto
en el vacío: no sólo entran a palacio, husmean
sus rincones, revisan las variadas guaridas del
gobernante, sus residencias europeas, sino
que se instalan con soltura en la conciencia
misma del personaje y de ese modo ocupan
el centro desde donde se ejerce el poder y
ven el universo circundante a través de sus
operaciones concretas. (Rama, 1975, p. 16)
Las novelas sobre dictadores y dictaduras
antes mencionadas expresan una tendencia
“antiautoritaria” (Colomina-Garrigós,
2023), que se reeja no solo en el abordaje
temático sobre sus puntos neurálgicos como
la relación entre autoritarismo, sociedad y
escritura, sino también en las estrategias
narrativas modernizantes que experimentan
para elaborar sus universos ccionales.
González Echeverría destaca, en ese sentido,
la desmiticación de la autoridad del Primer
Magistrado a través de la parodia en El
recurso del método, en donde la gura del
autor también es puesta en tela de juicio por
medio de la escritura; el caos sintáctico que
provoca la proliferación de voces y puntos de
vista en El otoño del patriarca en cuya gura
mítica se cuestiona la naturaleza repetitiva de
las dictaduras; o el entramado discursivo a
modo de archivo en el que se deconstruye la
verdad ocial concentrada en la gura del Dr.
Francia en Yo, el supremo.
Si bien estas novelas alcanzan una relevante
notoriedad en su momento de emergencia en el
campo literario latinoamericano a inicios de los
setenta, ese entusiasmo decae en años posteriores y su
proyecto emancipador no escapa a cuestionamientos
o reinterpretaciones. La entronización de regímenes
dictatoriales y su acoplamiento con el incipiente
capitalismo nanciero plantean nuevos problemas y
desafíos que se alejan del ethos moderno de la novela
latinoamericana, poniendo en cuestión la relación
modernidad e identidad que había anudado la
narrativa del “boom” (Avelar, 2000) y cuya expresión
tensionada alcanza su representación en la gura del
dictador como un problema de profunda raigambre
en la cultura latinoamericana. Esto no quiere decir, de
ninguna manera que, en la narrativa latinoamericana
posterior al corte de los setenta, con un contexto
marcado por el auge y caída de las dictaduras
militares, el retorno a la democracia y la inserción en el
capitalismo nanciero mundial, no se hayan producido
nuevas rupturas o continuidades con el eje temático
de esta tradición novelística. Múltiples novelas han
insistido en esta tendencia “antiautoritaria” desde
diferentes enfoques y estrategias narrativas, al punto
de que la crítica no duda en señalar que una nueva
novela del dictador parece despuntar en la literatura
latinoamericana contemporánea. En ese sentido, se
acercan a esa tendencia novelas tan dispares y distintas
entre sí como El color del verano o Nuevo jardín de las
delicias (1991) de Reinaldo Arenas, Estrella distante
(1996) y Nocturno de Chile (2000) de Bolaño, Tengo
miedo torero (2001) de Pedro Lemebel, La maravillosa
vida de Oscar Wao (2007) de Junot Díaz, Miércoles y
estiércoles (2007) de Diego Cornejo Menacho, Humo
(2017) de Gabriela Alemán, Nuestra parte de la
noche (2019) de Mariana Enríquez, Memorias de un
Hijueputa (2019) de Fernando Vallejos o El presidente
(2019) de Cesar Aira, entre otras más.
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La inclusión de autores ecuatorianos en
esta nueva genealogía narrativa supone un intento
de respuesta ante la omisión, por buena parte de la
crítica latinoamericana, sobre cómo se experimenta
esta dimensión antiautoritaria de la cción en el
contexto de la literatura ecuatoriana contemporánea.
Este ensayo se centra en explorar cómo se presentan
estas nuevas variaciones de la novela del dictador en
la narrativa ecuatoriana, en particular para rastrear
las estrategias ccionales que marcan su renovada
tendencia antiautoritaria.
¿EXISTE LA NOVELA DEL DICTADOR EN LA
NARRATIVA ECUATORIANA?
Con una presencia invisibilizada en
comparación con los pesos pesados del “boom”
latinoamericano y con una histórica posición
periférica en relación con los centros editoriales
hegemónicos, apenas se observan en los estudios
más célebres sobre la novela del dictador una que
otra mención a la novela del escritor ecuatoriano
Demetrio Aguilera Malta, El secuestro del general,
publicada en México en 1973. Y aunque la novela
de Aguilera Malta, en gran parte desconocida por
el medio local ecuatoriano, se aproxima a la estética
de la miticación/desconstrucción del dictador que
vimos con la trilogía de Carpentier, García Márquez
y Roa Bastos (Waag, 1988), y por eso tal vez sea más
fácil ubicar en esa serie, no es menos cierto que sea
la única que puede pensarse en la tradición literaria
ecuatoriana bajo esa categoría temática.
Tampoco queremos armar que este campo
de estudio sea demasiado amplio a nivel local.
Sin embargo, en cada momento clave en que este
subgénero muestra signos de evolución en la región,
surgen relatos en nuestro contexto que pueden
cotejarse y ponerse en relación con las discusiones
y estéticas del género en el panorama de las letras
latinoamericanas. Un ejemplo temprano es Los
capítulos que se le olvidaron a Cervantes (1895), de
Juan Montalvo, a nales del siglo XIX, y su diatriba
contra los tiranuelos conservadores y sus abusos de
poder. Más adelante, en un contexto marcado por
regímenes dictatoriales que siembran el terror en las
naciones latinoamericanas, —y del que Ecuador no
es una excepción—, aparecen novelas que abordan
este fenómeno recurrente en la historia local, como
El pueblo soy yo (1976) de Pedro Jorge Vera, María
Joaquina en la vida y en la muerte (1976) de Jorge
Dávila Vásquez o la misma novela de Aguilera Malta.
Estas novelas apelan por la miticación satírica de la
gura del dictador, cuya referencia se toma del mismo
José María Velazco Ibarra, político clave de la historia
ecuatoriana, quien ostenta un membrete de populista
y autoritario, sumado al récord de haber conseguido
la presidencia de la República en cinco ocasiones y
recordado por su célebre refrán: “dadme un balcón y
seré presidente”. A través de la parodia de su imagen, se
alcanza “la caricatura grotesca y la hipérbole llevada al
absurdo” (Waag, 1988, p. 773), con el n de denunciar,
con un tinte humorístico, las formas de opresión,
corrupción y conservadurismo de las instituciones
políticas ecuatorianas.
En esta trilogía de novelas ecuatorianas sobre
la temática del dictador predomina el anclaje en el
personaje-arquetipo descrito por Rama, en cuyo signo
se revelan las fuerzas inconscientes de la identidad local
que el proyecto de la modernidad necesita comprender
y someter al servicio de “un nuevo comienzo más
amplio”. En su gura arquetípica se concentra una
imagen hiperbólica, excesiva y decrepita, un cuerpo
político despojado de autoridad, que reviste al
personaje de un ropaje simbólico, al mismo tiempo
que desnuda su irrelevancia frente a los engranajes
de la nueva conguración del poder. Y es justo en
ese corte de la serie en el que se inscribe la nueva
novela del dictador, con sus variaciones, rupturas y
continuidades con respecto a sus antecesoras, desde
explorar los nuevos acoplamientos del poder que, en
lugar de ser representados en un personaje-dictador
de aura mítica, buscan desmiticar su gura para
desentrañar todas las condiciones que hacen posible
su mandato. En ese sentido resuenan las siguientes
palabras del crítico uruguayo sobre la evolución de la
novela del dictador:
En las novelas recientes sobre dictadores
latinoamericanos, percibimos el poder a través
de esa gura carismática que lo ejerce, la cual
En ese sentido, se destaca la gura que presenta el dictador convertido en un “Esqueleto-disfrazado-de-hombre”, tal como lo retrata
Aguilera Malta en El secuestro del general. A través está imagen, el autor caricaturiza la contextura delgada y frágil del referente
histórico, al tiempo que sugiere el desgate del poder que encarna.
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dispone en apariencia de toda la potestad
humana. Nuestra percepción del poder es la de
la persona que lo ha conquistado y a él se aferra
hasta ser nada más que eso, poder. Otro nivel,
probablemente más complejo y más abstracto,
será necesario para que un escritor intente ofrecer
a la mayoría de los ciudadanos el panorama
de las fuerzas que actúan y se combinan para
dominarlos, sin tener que percibirlas reunidas y
absorbidas por una conciencia humana solitaria
(Rama, 1975, pp. 16-17)
Ese otro nivel, “más complejo y abstracto”,
remite a la mano invisible del poder totalizador que
se consolida en la región tras el n de las dictaduras
militares. Este poder se perfecciona con el retorno
del orden democrático republicano a inicios de los
años ochenta, a través de las agendas neoliberales que
responden a la conformación de un nuevo diagrama de
fuerzas transnacional, maquínico y desterritorializado,
articulado con lo que Felix Guattari denomina
«capitalismo mundial integrado» (Guattari, 2004).
Lo que podría entenderse como la continuidad de la
dictadura en un marco democrático, donde el orden
disciplinario deviene en un sistema de control más
sutil y diseminado en el cuerpo social (Deleuze, 1991).
Este opera como una estructura totalizante que, en
lugar de imponerse desde un centro visible, se inltra
en el tejido del socius, congurando una maquinaria
contra la fuerza creadora de la subjetividad “en el
propio nacimiento de su impulso germinador de
mundos” (Rolnik, 2019, p. 32).
Ese es el contexto de producción de la nueva
novela del dictador en América Latina a inicios del siglo
XXI, y sin ánimos de reducirla a un mero reejo de las
condiciones históricas actuales, estamos de acuerdo
en que uno de sus rasgos distintivos y diferenciales
con respecto a las novelas-dictador de los setenta, se
presenta justamente en quitar del centro a la gura del
dictador y prestar más atención a lo que se esconde
detrás. No hacemos referencia necesariamente a la
oligarquía trasnacional-corporativista encumbrada en
occidente, ya que esta última ha dejado de esconderse
tras bastidores, muestra su opulenta y voraz faceta al
mundo que pretende dominar, sino a la lógica del mal
que se expresa en el devenir fascista de la cultura de
masas que celebra su propia dominación en mano de
narcisistas patológicos con cuentas de TikTok.
Si seguimos brevemente a Carlos Burgos
Jara en su análisis sobre Estrella distante de Roberto
Bolaño para comprender la evolución de esta tradición
temática, destaca particularmente la dimensión
superua del régimen pinochetista, evidenciada en
su incapacidad para asumir el exceso de violencia del
artista y funcionario del régimen, Carlos Wieder. Esto se
debe ya que el régimen militar requería de funcionarios
que obedezcan órdenes y no de sosticados monstruos
literarios (Burgos Jara, 2024). Estas últimas palabras
resuenan con el diagnóstico de Hannah Arendt acerca
de la banalidad del mal en su informe sobre el juicio de
Adolf Eichmann en Jerusalén. Pues, así como “Eichman
no era un Yago ni era un Macbeth” y su participación
en la coordinación de la Solución Final del régimen
nazi contra el pueblo judío se caracterizó por una “pura
y simple irreexión”, clasicada posteriormente como
“banalidad” por la lósofa alemana, en ausencia de otro
nombre que evite confundir este fenómeno con la mera
estulticia, también es cierto que, como señala Arendt,
si bien la conducta de Eichmann no se puede atribuir a
una singularidad diabólica, tampoco es posible obviar
la lógica del mal que opera en la vida de un hombre
común (Arendt, 2003). La nueva novela del dictador,
tanto en su estructura formal como en su planteamiento
temático, se distancia de la narrativa de los setenta para
explorar cómo opera la lógica del mal en la vida común.
En el caso de la literatura ecuatoriana
contemporánea, vemos cómo las nuevas novelas
de este subgénero se alejan principalmente de la
mitología del personaje-dictador para adentrarse en
la lógica del mal que se cuela en la cotidianidad de
un cuerpo social determinado, a través del trabajo
Por «capitalismo mundial integrado», Felix Guattari entiende un nuevo acoplamiento maquínico del poder capitalista a escala
planetaria, caracterizado por su capacidad para capturar y explotar, con sus mecanismos de desterritorialización/reterritorialización,
todos los aspectos singulares de la vida humana y no humana. En sus propias palabras, “Este nuevo tipo de capitalismo es el resultado
de transformaciones y adaptaciones recíprocas entre el capitalismo monopolista y las diferentes formas de capitalismo de Estado.
Integra, en el seno del sistema mundial, los diferentes componentes de las sociedades de clase y de castas basadas en la explotación y
en la segregación social. Ramicados por todo el planeta, sus centros de decisión tienden a adquirir una relativa autonomía respecto
a los intereses nacionales de las grandes potencias y a construir una compleja red que no puede ser completamente localizada
en un espacio político delimitado —red de complejos energéticos, militar-industriales, etc... Su modo de intervención implica un
reforzamiento constante del control reticular de los medios de comunicación de masas”. (Guattari, 2024, p. 45)
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literario sobre el testimonio de las víctimas (o de sus
victimarios), cuyas voces entretejen otras versiones
frente a la historia ocial. Muchas de estas piezas
literarias elaboran estrategias narrativas para nombrar
las huellas de la violencia y representar el autoritarismo
del pasado, así como su proyección amenazante en
el presente (Gómez Michel, 2011). Este nuevo mapa
literario destaca un corpus de novelas, con estilos y
abordajes muy diversos entre sí, como Miércoles y
estiércoles (2007) de Diego Cornejo-Menacho, Ecuatox
(2013) de Santiago Páez, El perpetuo exiliado (2016)
de Raúl Vallejo, Humo (2017) de Gabriela Alemán
y Los revolucionarios lo intentan de nuevo (2018) de
Mauro Javier Cárdenas.
El siguiente apartado analiza el devenir
contemporáneo de este subgénero en la novela
de Diego Cornejo-Menacho, escritor y periodista
oriundo de la ciudad de Quito, cuyo trabajo literario
destaca entre los más llamativos e innovadores de la
narrativa ecuatoriana del siglo XXI. En esta ocasión,
revisaremos la propuesta estética de la nueva cción
del dictador en su nouvelle Miércoles y Estiércoles,
ganadora del Premio Nacional Joaquín Gallegos
Lara en el 2008. Esta cción aborda la desaparición
forzada de los hermanos Restrepo en el contexto del
terrorismo de Estado durante el gobierno de León
Febres Cordero, y propone, a su vez, una lectura
crítica de las dinámicas del poder, la memoria ocial y
la intervención ccional en los archivos.
MÁS ALLÁ DEL DICTADOR: LA POLÍTICA DEL MAL
EN MIÉRCOLES Y ESTIÉRCOLES
Diego Cornejo-Menacho recurre a la cción
para adentrarse en un episodio real de violencia estatal
que conmocionó a la opinión pública ecuatoriana
a nales del gobierno de León Febres Cordero en el
año 1987: la detención y desaparición forzada de los
hermanos Carlos Santiago y Pedro Andrés Restrepo
a manos de agentes de la policía nacional. La novela
breve de Cornejo Menacho adopta la estructura de un
thriller policiaco, con una prosa vertiginosa y hábil que
se inmiscuye en los “archivos del terror” de la historia
ecuatoriana reciente. Destaca, además, su destreza
estética para invertir las posiciones tradicionales del
género entre detective-criminal-víctima, al jugar con
la idea del criminal que investiga su propio crimen
(Cordero, 2013); y no solo eso, pues, encontramos
en su entramado narrativo, lo que entendemos como
una variación local de la tendencia antiautoritaria de
la nueva novela del dictador.
Miércoles y estiércoles (2008) aborda el caso
de los hermanos Restrepo desde una perspectiva que
sitúa en primer plano a los verdugos de este crimen.
La novela inicia in media res, con la detención de los
agentes policiales implicados en la desaparición de los
menores: El sargento Veneno, El coronel Gaviño y la
subteniente Miñaca, así como los agentes Chocolate,
Monofásico y Portugal. Estos personajes encarnan a
los responsables del crimen, a la vez que también son
quienes revelan los pormenores de la “investigación”.
El proceso se relata por medio de un narrador
omnisciente que tiene focalizada su atención en la
inquietud que acosa a los personajes al ver deshecha
su representación de los hechos, “una mentira del
tamaño de sus miserias” (p. 36), permitiendo al lector
sumergirse en el vacío moral de los victimarios para
explorar en la lógica del mal que opera detrás de sus
acciones.
La novela se articula en torno a la tensión entre
el relato ocial que sostienen los agentes policiales y
esa memoria crítica representada por los personajes
de “El loco del miércoles” y “la mujer guacamaya”,
tal como son apodados los padres de los hermanos
desaparecidos por las fuerzas del orden. En medio
Este término se utiliza en referencia a los archivos de las fuerzas armadas o policiales que han surgido en la historia reciente de
América Latina, revelando prácticas de violencia, asesinatos, torturas y desapariciones como parte de la sistemática violación de
los derechos humanos en el contexto de las dictaduras y el Plan Cóndor. El término se popularizó a raíz del descubrimiento de los
archivos del terror de la dictadura del general Stroessner en Paraguay a inicios de los años noventa.
Algunos de estos personajes cticios se construyen a partir de referencias reales de los agentes implicados en este terrible evento,
cuyos nombres pueden vincularse con guras procesadas, como el teniente Juan Sosa, la subteniente Doris Morán y los exagentes del
Servicio de Inteligencia Criminal (SIC) Guillermo Llerena y Hugo España. Esta información se ha obtenido de archivos documentales
disponibles, pero, sobre todo, a través del visionado del documental Mi corazón en Yambo, dirigido por María Fernanda Restrepo,
hermana menor de Carlos Andrés y Pedro Santiago, en el que se realiza un trabajo exhaustivo de investigación sobre los archivos
ociales.
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de su tragedia realizan esfuerzos inverosímiles para
deshacer la muralla de silencio y olvido levantada por
las fuerzas de seguridad en su intento de deformar
los hechos a su conveniencia. Esa tensión expresa la
relación política entre archivo y cción, ya que se
desbordan los límites de la verdad ocial desde diversos
testimonios que no solo reconstruyen los hechos, sino
que complejizan el marco de interpretación ofrecido
por la autoridad.
Y son precisamente esos contrapuntos
con la autoridad, lo que nos permiten pensar en
la hibridez entre el género policiaco y la novela del
dictador contemporánea. Cabe notar con precisión la
diferencia en los modos de representación del poder
que esta variación plantea. En lugar de la clásica gura
parodiada del dictador, la novela de Cornejo-Menacho
retrata la diseminación de una política autoritaria en
la fuerza pública, reducida a funcionarios sin ningún
rasgo excepcional, o simple ejecutores de órdenes,
como el grupo de agentes policiales que participan
en la desaparición de los muchachos. En ese sentido,
la gura de Febres Cordero no es relevante para la
trama en tanto mitología del personaje-dictador, y en
la novela se lo menciona como “El ingeniero” apenas
en cuatro ocasiones, aunque sí es clave para visibilizar
las piezas locales en la arquitectura política de terror
que conllevó la instauración del neoliberalismo en
Ecuador.
Esta inversión temática cobra sentido a través
de los distintos testimonios que recogen el proceso,
permitiendo comprender mejor la caracterización
de los verdugos en una relación metonímica con la
“política del Gobierno”, como una parte inseparable
del todo. De esa manera, la novela aborda el
terrorismo de Estado como estrategia de gobierno
del “Ingeniero”, cuya máquina de guerra se pone en
marcha a través de las dinámicas represivas de las
fuerzas del orden, que operan en un marco donde
la violencia se legitima a pretexto de la fundación de
una nueva ley (Benjamin, 2021). En este caso, la ley
del mercado y sus redes mundiales de explotación y
control. En el plano de la cción, esto se representa
con los testimonios de los agentes policiales sobre los
entrenamientos y cursos especiales de inteligencia, a
cargo de instructores extranjeros, para amaestrarlos
en la guerra sucia contra la subversión, aprendiendo
prácticas de persecución, torturas y ejecuciones
extrajudiciales. Un verdadero catálogo del horror,
que resume parte lo que se conoce con respecto a las
violaciones de los derechos humanos cometidas en
el gobierno de Febres Cordero.
Para profundizar en este aspecto sobre la
composición de los personajes y esclarecer la lógica
del mal que opera en su accionar, vale detenerse un
momento en los testimonios del Sargento Veneno y la
subteniente Miñaca. Por un lado, tenemos al Sargento
Veneno, descrito como un tipo bizarro, rudo, aunque
respetuoso de la cadena de mando, ejecutor de
órdenes cruentas sin objeción moral alguna, capaz
de experimentar hasta cierto entusiasmo por la
violencia: “realizaba el trabajo sucio sin renegar, por
lo que se había ganado el respeto de sus compañeros y
el adulo de sus jefes; sin embargo, ésa era la razón por
la que también despertaba en todos alguna aprensión”
(Cornejo-Menacho, 2007, p. 21). Este personaje es
Las referencias históricas corresponden a Pedro Restrepo y Luz Arismendi, guras emblemáticas de la lucha por la memoria y los
derechos humanos en la política ecuatoriana contemporánea.
En esta línea de reexión, destaca el trabajo de Raúl Rodríguez Freire en Sin Retorno. Variaciones y archivo en la narrativa
latinoamericana (2015), donde plantea una interesante ruptura en relación con las cciones de archivo de la tradición moderna,
entronizada a canon identitario por González Echevarría en Mito y archivo. A través de otras rutas de lecturas, su análisis se centra
en cómo hay un movimiento nómada en la literatura contemporánea que se aproxima a los archivos para trazar su deconstrucción
anarchivista. Para un acercamiento a esta propuesta de relectura sobre esta articulación conceptual, véase Anarchivismo y narrativas
latinoamericanas (Algunas) experiencias subversivas en las nuevas cciones de archivo (2022) de Cristian Alvarado.
 En lo que respecta al peculiar caso de la historia ecuatoriana, cabe decir que su inscripción al «capitalismo mundial integrado»
tuvo lugar en la construcción del relato de la guerra contra la subversión, cuyo eco se armó con fuerza en el país ecuatoriano en la
década del retorno al orden democrático bajo el gobierno de Febres Cordero, y sin duda, reescribiendo las palabras de Alver, jugó un
papel central, eco de las dictaduras militares del Cono Sur, en “purgar el cuerpo social de todo elemento que pudiera ofrecer alguna
resistencia a una apertura generalizada al capital multinacional”. (Alver, p. 30)
 La Comisión de la Verdad, establecida en mayo de 2007 bajo la administración de Rafael Correa para indagar en posibles
violaciones a los derechos humanos, señala que, durante el mandato de Febres Cordero, las fuerzas del orden incurrieron en “32
ejecuciones extrajudiciales, 12 atentados contra el derecho a la vida, 9 desapariciones forzadas, 214 privaciones ilegales de la libertad,
275 víctimas de tortura y 72 hechos de violencia sexual” (Comisión de la Verdad, 2010, p. 68)
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crucial en la trama, ya que es el encargado de ejecutar
la orden del coronel Gaviño sobre la captura de un
narcotracante colombiano vinculado con el cartel
de Pablo Escobar que desemboca por inverosímiles
razones en la desaparición forzada de los adolescentes.
No obstante, la sensación de aprensión a la que hace
alusión la cita anterior no necesariamente tiene que
relacionarse con la mente demoníaca y excepcional
de un fanático del horror, al puro estilo del Carlos
Wieder de Bolaño. Al contrario, la lógica del mal que
mueve el entusiasmo del sargento Veneno, se relaciona
más con el daño que pueden causar la irreexión y
la enajenación moral de los hombres comunes y
corrientes en los que piensa Hannah Arendt cuando
describe la banalidad que caracteriza a personalidades
como la de Eichmann, un elemento automatizado y
despersonalizado dentro del engranaje burocrático del
totalitarismo, que Kaa ya anticipa en sus cciones
como parte de la deshumanización de la modernidad.
Cornejo-Menacho recurre a la primera persona de la
voz testimonial para reconstruir el funcionamiento
del mal en ese período especíco de la historia
nacional. De esa manera, mientras el Sargento
Veneno es procesado por la justicia, revela no sentir
remordimiento alguno debido a que, a n de cuentas,
solo estaba cumpliendo ecientemente con su deber:
“en la otra vida no tendré otro castigo, pues todo lo
que hice fue en cumplimiento de lo dispuesto por mis
superiores” (Cornejo-Menacho, 2007, p. 30). Esa lógica
del mal que despunta en su discurso es contextualizada
en una arquitectura del horror mucho más amplia
que opera en la racionalidad del cuerpo policial: “fui
entrenado para reírme del arrepentimiento, para
dormir tranquilo sin morticarme pensando en
las caras de los que tuve que investigar o mandar al
inerno” (2007, p. 30).
Por otro lado, la subteniente Miñaca, descrita
como una jovencita de cuidado, con “manos de
hombre” y “pelos en el corazón” (2007, p. 41), a primera
vista se muestra como una criatura excepcional,
proclive a desatar actos de extrema violencia en los
interrogatorios contra sus víctimas, sin la menor
concesión posible a la piedad: “La subteniente era
como era, estaba en su naturaleza” (2007, p. 31).
En la construcción de ese perl duro, destaca la
escena del curso de inteligencia contra-insurgente,
dirigido por un agente israelí, “que trajo el Ingeniero”
para exterminar con prácticas de guerra sucia a
organizaciones guerrilleras locales como Alfaro
Vive Carajo. El instructor pone a prueba el “coraje y
arrechera” de los agentes, asignándoles un cachorro a
su cuidado para dictar, al cierre del curso, la orden de
inmolarlo:
En el cuartel, cada elegido recibía un cachorro
—ella le puso bambi— para que lo criara
mientras duraba el curso; al nal, debía
despanzurrarlo con un cuchillo y eviscerarlo
a mano limpia, ante el sargento Veneno y el
instructor israelí. Ella lo sacricó rápidamente.
«Te llamabas», le dijo, viéndolo agonizar: la
sangre formaba burbujas hasta que al animal
se le acabó el aire. «Bien», le dijo Veneno.
«Good», el extranjero. (Cornejo-Menacho,
2007, p. 49)
Para los agentes de la policía, la subteniente
Miñaca no pertenece al común denominador. Su
exhibición de indiferencia frente al dolor ajeno se
destaca en la trama cuando se le asigna justamente
la orden de vigilar y de manipular la búsqueda
casi surrealista de los padres de los muchachos
por los distintos recovecos del país, como parte de
la estrategia para confundir, desgastar y evitar que
hagan pública su tragedia. No obstante, el meollo de
las oscuras motivaciones de estos personajes, como
la Miñaca o Veneno, no dejan de situarse en esa
dimensión subjetiva del “empresario de sí mismo”
(Foucault, 2007), que opera en el moldeamiento
de su cuerpo y afectos en función de una accionar
sobre sí, un trabajo de subjetivación al servicio del
cumplimiento del discurso de la autoridad, con el
n de alcanzar una inserción más beneciosa en el
engranaje del poder. En el caso de la Subteniente
Miñaca, su naturaleza desalmada responde a ese
trabajo sobre sí, para aplicarse el “cilicio mental” del
discurso autoritario del régimen, que además opera
bajo cierta legitimidad política desde la impunidad
estatal, en la medida en que se ajusta a su ambición
personal de “llegar muy lejos con el uniforme”
(Cornejo-Menacho, 2007, p. 47).
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El punto neurálgico de la novela converge con
la reexión desarrollada hasta aquí sobre la banalidad
del mal, que se maniesta en la racionalidad de
los funcionarios del régimen. Nos referimos a la
construcción/deconstrucción del discurso ocial
sobre el operativo encubierto que concluye con la
desaparición forzosa de los hermanos. En una cadena
de mandos que se extiende desde las altas esferas del
gobierno hasta el coronel Gaviño y sus subalternos,
como la Subteniente Miñaca y Sargento Veneno, se
organiza un operativo, comandado bajo la dirección
de este último, con el objetivo de capturar a un
importante narcotracante colombiano vinculado
con el cartel de Pablo Escobar. Sin embargo, la misión
se transforma en una terrible equivocación cuando
los agentes de la policía interceptan el jeep azul en el
que se movilizan dos jóvenes adolescentes quiteños de
una familia de clase media de origen colombiano, dos
muchachos que “ni siquiera aparentaban los dieciocho
años de edad” (Cornejo-Menacho, 2007, p. 37), para
trasladarlos a un centro de detención clandestino,
donde son sometidos a brutales torturas que terminan
por arrebatarles la vida. Esta equivocación no es un
hecho aislado. Es una expresión contundente y trágica
de la lógica del mal, que se inscribe dentro del modo
operandis de las fuerzas policiales durante la época de
la mano dura del “Ingeniero”.
La novela muestra la articulación del discurso
autoritario con la implementación del terrorismo de
Estado, desvelando la violencia que opera a través de
la “policía discursiva” (Foucault, 2005), ese constructo
de verdad que organiza el régimen discursivo del
poder y moldea la percepción de la opinión pública.
En ese sentido, la cción interviene en los archivos de
la Policía Nacional, para develar “el procedimiento”,
que se pone en marcha en la construcción de la
verdad ocial sobre las «matanzas administrativas»
o crímenes de lesa humanidad perpetrados por la
fuerza pública. El coronel Gaviño llega incluso a sentir
una “sincera simpatía” por la participación directa
y el respaldo del “Ingeniero” y sus ministros en la
construcción de la verdad ocial sobre la desaparición
de los hermanos, así como en otros casos de crímenes
de Estado que retratan las dinámicas del poder y su
relación con la memoria ocial:
El coronel tomó conciencia de que por el otro
sí había sentido una sincera simpatía que se le
despertó por la reacción del ingeniero y sus
hombres de conanza —de ese ministro, en
especial— en el asunto de los dos muchachos
desaparecidos: aquel no había dudado ni por un
instante de la palabra de la Policía y, desde un
comienzo, había respaldado que Gaviño preparar
el informe con la versión ocial de los hechos,
incluso le había dado un par de sugerencias. Ése
era el procedimiento. Había funcionado en otros
casos (Cornejo-Menacho, 2007, pp. 87-88)
El discurso autoritario tiene el poder de
nombrar los sucesos, ordenar los registros, marcar
el ritmo de la interpretación, así como es capaz
de desaparecer corpus y cuerpos. La relación del
concepto de “policía discursiva” de Foucault, se
conecta con su reexión política y losóca sobre el
archivo. En lugar de pensar en el archivo como un
simple repositorio de memoria, el lósofo francés lo
considera como “la ley de lo que puede ser dicho, el
sistema que rige la aparición de los enunciados como
acontecimientos singulares” (Foucault, 2010, p. 170).
En la línea de la discusión planteada por la novela de
Cornejo-Menacho, el archivo debe entenderse como
el orden que rige la construcción de la memoria
ocial, la ley que dictamina el límite del lenguaje
para nombrar lo real, un sistema que se impone entre
lo que se puede ver y decir, entre lo enunciable y lo
visible. Su representación más concreta en la cción
se encuentra en el informe ocial de la Policía sobre la
desaparición de los jóvenes.
Con ese documento ocial, de corte delirante
más que técnico, el coronel Gaviño pretende dar
por cerrada la investigación, argumentando que la
desaparición de los jóvenes se debió a un accidente
de tránsito. El informe es desmesurado y voluminoso,
más de “cuatrocientas páginas de argumentación”, para
encubrir los hechos ocurridos en el siniestro operativo
y desmontar las acusaciones que se ciernen sobre
la institución policial. En su entramado discursivo
se revela el “procedimiento” institucionalizado que
ordena el relato ocial frente a las acusaciones de
graves violaciones contra los derechos humanos: “La
 Hannah Arendt utiliza esta expresión para referirse a un tipo de matanza dirigida contra cualquier grupo, cuyo “criterio selectivo
depende únicamente de ciertos factores circunstanciales” (Arendt, p. 172). Con raíces en el imperialismo británico, el término puede
aplicarse al terrorismo de Estado vivido en Ecuador durante la implementación radical del neoliberalismo.
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mejor arma contra esas acusaciones fue, ha sido y es
la palabra «no»” (Cornejo-Menacho, 2007, p. 88). No
obstante, en esa deformación de los hechos, no opera
una inteligencia superior; al contrario, el sistema de sus
argumentaciones reeja una racionalidad superua, lo
que se evidencia con claridad en la insólita conclusión
ocial con respecto a la desaparición de los cuerpos,
tras su improbable despeñamiento en una quebrada
a las afueras de la ciudad: “No se habían hallado los
cadáveres de los jóvenes, ni el motor del jeep —a
pesar de su peso— debido a la ingesta y digestión de
animales correspondientes a la fauna acuática de la
fase uviomarina y por la turbulencia de las aguas”
(2007, p. 91).
La fuerza de la novela radica en el cruce entre
cción y archivo, que se materializa en el trabajo sobre
el testimonio de los policías implicados, haciéndoles
hablar sobre el “asunto” de los muchachos, pese a “la
conveniencia del olvido”. A esto se suman otras voces
que subvierten el régimen policiaco del discurso y
desmantelan la versión ocial de los hechos. En este
último punto, es clave la intervención del testimonio
del “loco del miércoles” y la “Guacamaya”, donde
se relatan los detalles particulares del calvario de
una familia inocente, así como su posicionamiento
político frente al montaje discursivo de la institución
policial, representado por su ferviente resistencia en
la Plaza, frente al palacio de Gobierno, donde acuden
cada miércoles para denunciar la desaparición de
sus hijos, una vez que logran desembarazarse de los
continuos engaños e intimidaciones de la subteniente
Miñaca. En una breve anécdota, que conecta con la
lógica del mal descrita anteriormente, el padre reere
su encuentro con Hebe de Bonani, presidenta de las
madres de Plaza de Mayo, quien bautiza el montaje
policial con la palabra angaú, expresión guaraní de los
pueblos del sur que “signica patraña burda, engaño
torpe, falsedad tosca, algo tan grosero que se destapa
con facilidad porque ha sido hecho sin atención ni
inteligencia, sin poner cuidado en los detalles por
arrogancia o estupidez, o por las dos cosas juntas”
(2007, p. 77).
Desde esos estiércoles emerge la voz del
agente Portugal, un aspirante a Dick Tracy que
deviene en un desilusionado detective de poco
monta, de los que actúan como lo esperan sus jefes
(Cornejo-Menacho, 2007). En breves líneas se narra
su paso por la institución, marcado por los favores
prestados por su hermana al coronel para garantizar
su ingreso al cuartel, su incursión en operativos de los
escuadrones volantes que le permiten ser considerado
para conformar las las antisubversivas de la policía,
y su castigo administrativo por haber sido acusado
de desertor en un momento de ausencia temporal.
Este último suceso le cuesta ser degradado a clase
de llaves en los calabozos clandestinos del Servicio
de Investigación Criminal conocido como el SIC-
10. En ese mismo lugar será el encargado de ingresar
a los muchachos a sus celdas y de registrar cómo
son llevados por el Sargento Veneno a la “crujia de
investigaciones”. Ve salir al mayor de ellos hecho un
“guiñapo”, mientras el menor es jaloneado a llantos
dentro de la sala de torturas, luego no ve más. Pero
el acceso a la percepción de esos hechos, hasta ese
entonces resguardada por la “policía discursiva”, se
dilata vertiginosamente cuando recibe la orden de
acompañar a los agentes implicados a cumplir la
misión de arrojar “dos pesados fardos, envueltos en
fundas negras” en medio de la laguna de Yambo.
Su testimonio es clave en el relato como
punto de ruptura con la versión ocial. A través de
su confesión, se registra un ejercicio de memoria
que dirige la mirada del lector hacia la inmundicia
humana. Impelido por el miedo y una precaria idea de
redención, Portugal conesa y traiciona. Se convierte
en el Judas de la historia. Si bien en su prontuario
pesa todo el rigor del terrorismo de estado devenido
política de gobierno, también resulta interesante y
complejo su giro como personaje. Portugal escarba
en su conciencia atormentada el calvario de la
culpa y explora una posible redención en nombrar
lo que el poder oculta. Su traición al espíritu de
cuerpo de la policía le permite interrogarse, casi que
sartreanamente, sobre la responsabilidad que recae en
sí mismo. Pues si el Sargento Veneno lo acusa de ser
un simple Judas que ha traicionado a su maestro, en
sus últimas palabras, que coinciden con el cierre de la
novela, se destaca una lucha interna por atender ese
“asunto personal”, que crece como un raro dolor, muy
adentro. Miércoles y estiércoles introduce a sus lectores
en los sucesos de horror que marcaron este terrible
episodio en la memoria colectiva del país. Con una
destreza narrativa para hibridar géneros, Diego
Cornejo-Menacho nos presenta un relato crucial
para comprender la inmundicia sobre la que se erige
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nuestro presente de violencias y autoritarismos. Su
novela oscila entre cción y archivo para rescatar la
memoria de las garras de la “policía discursiva”. Desde
la perspectiva de este ensayo, Miércoles y Estiércoles
dialoga con la tendencia antiautoritaria de la nueva
novela del dictador que se despliega en la literatura
latinoamericana contemporánea, acaso como
dispositivos literarios para repensar el retorno del
autoritarismo, o en algunos casos, su persistencia en
la vida política de la región, así como su diseminación
en las marcas de horror y violencia que conguran
nuestra actualidad.
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