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Vol. 14 Nro. 2, Julio-Diciembre 2025
ISSN: 2602-8174
La caída familiar y los Parsis en Doongaji House de Cyrus Mistry
e family fall and the Parsis in Cyrus Mistry’s Doongaji House
Tania Valeria Molina Concha
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RESUMENRESUMEN
ABSTRACTABSTRACT
El teatro postcolonial de India se conforma como
una expresión artística de riqueza inigualable. Su
importancia no radica únicamente en la cuestión
estética sino también en las temáticas abordadas.
Este teatro es deudor del proceso independentista,
por lo cual se consolida como un tipo de dramaturgia
profundamente crítica del contexto socio-político. A
través de esta expresión artística, se denunciaron las
problemáticas de India. Doongaji House de Cyrus
Mistry es muestra de ello. En esta obra se hace
presente una de las tantas problemáticas sociales de
India: los conictos religiosos. Al ser un país de una
gran diversidad cultural (posee veintidós idiomas
ociales, además de otros cientos de dialectos
no ociales) y religiosa (siete religiones ociales:
Hinduismo, Islam, Jainismo, Sikhismo, Zoroastrismo,
Budismo, Cristianismo), los conictos son
usuales. En este artículo se intentará analizar dicha
problemática en torno a los Parsis y las repercusiones
que trajo la independencia para este grupo.
Palabras clave: teatro postcolonial de India, conictos
religiosos, anglolia, Parsis, Doongaji House.
India’s post-colonial theatre is an artistic expression
of unparalleled richness. Its importance lies not only
in its aesthetics, but also in the themes it deals with.
is theatre is indebted to the independence process,
which is why it is consolidated as a type of dramaturgy
that is deeply critical of the socio-political context.
rough this artistic expression, India's problems
were denounced. Cyrus Mistry's Doongaji House is
an example of this. In this work, one of India's many
social problems is brought to the fore: religious
conicts. As a country of great cultural diversity (it
has twenty-two ocial languages, as well as hundreds
of unocial dialects) and religious diversity (seven
ocial religions: Hinduism, Islam, Jainism, Sikhism,
Zoroastrianism, Buddhism, Christianity), conicts
are commonplace. is article will attempt to
analyze these issues in relation to the Parsis and
the repercussions of independence for this group.
Keywords: Postcolonial Indian theatre, religious conicts,
Anglophilia, Parsis, Doongaji House.
e family fall and the Parsis in Cyrus Mistry’s Doongaji House
La caída familiar y los Parsis en Doongaji House de Cyrus Mistry
RECIBIDO: 24/03/2025
ACEPTADO: 26/05/2025
DOI: https://doi.org/10.54753/eac.v14i2.2457
Tania Valeria Molina Concha
https://orcid.org/0000-0002-0743-144X
Universidad Nacional de Cuyo, Argentina
Instituto Superior de Formación Docente N° 4, Argentina
Instituto Superior de Formación Docente N° 12, Argentina
tania.molina@gmail.com
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ISSN: 2602-8174
INTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓN
El análisis de esta obra se desprende de la tesis
de maestría de mi autoría titulada “La imagen del
subalterno en el teatro postcolonial de India. Estudio
de casos de Girish Karnad, Manjula Padmanabhan,
Cyrus Mistry y Partap Sharma”. En dicha investigación,
se realizó un recorrido histórico-cultural a través
de la historia del teatro de India, desde sus orígenes
hasta expresiones dramáticas post-independencia. El
marco teórico de análisis de esta obra (y de las otras
que comprendieron el corpus de mi tesis de maestría)
comprendió a la Teoría y Crítica Postcolonial y los
Estudios Subalternos, principalmente. Dentro de los
Estudios Subalternos se distinguieron los trabajos
de Ranajit Guha (1988, 1997, 1998, 2002), Dipesh
Chakraborty (1997), Gyanendra Pandey (1997) y
Gyan Prakash (1997). Y por la Crítica Postcolonial
destacaron Edward Said (2002), Gayatri Chakravorty
Spivak (1988, 2003), Homi Bhabha (2002) y Stuart
Hall (2003). Se conformó así un marco teórico
interdisciplinar para poner en debate diversas
cuestiones presentes en el teatro postcolonial de
India. También se incluyó la teoría de los imaginarios
sociales de Bronislaw Baczko para identicar los
estereotipos presentes. Todos estos autores sirvieron
para analizar cuestiones del contexto histórico y
problemáticas descriptas en Doongaji House.
Por otro lado, en el artículo aquí presentado,
la metodología de análisis abarcará aspectos formales
(estructura, personajes, tiempo, lugar) según
conceptualizaciones de José Luis García Barrientos
(2012). Pero, debido a la especicidad del objeto de
estudio, también se emplearán trabajos de teatrólogos
indios para analizar aspectos del argumento y
símbolos de la tradición cultural india (Anand,
1950; Muni, 1951y Gupta, 1954). También se hará
referencia al contexto histórico para comprender
ciertas situaciones mencionadas en la obra.
Antes de adentrarse en el análisis, cabe señalar
ciertos aspectos del teatro indio. Históricamente, el
drama en India se constituyó como una forma de
expresión artística cuyos fundamentos y temáticas eran
religiosos. El Teatro Sánscrito es la forma más antigua
de este tipo de representación dramática, el cual tiene
sus orígenes alrededor del siglo XIII a XII a. C.
Algunas de sus características son:
• Era un teatro itinerante, se representaba en
espacios abiertos.
• Inspiración religiosa en los textos védicos u otros
como las epopeyas Ramayana y Mahabharata.
• Representación en festivales religiosos, ceremonias
de casamiento o nacimiento, o por pedido de los
reyes.
• Improvisación como método de actuación, similar
a la commedia dell’ arte italiana.
• Selección de actores con base a sus características,
que reproducen el sistema de castas.
• Canto y baile como partes necesarias e inseparables
del drama.
• Los personajes principales son dioses, semidioses,
reyes o príncipes.
• Los personajes subalternos, como sirvientes o
esclavos, no son primordiales en el drama, solo
aparecen en escena como un acompañamiento o,
en el caso de la Prahasana mixta, como elemento
cómico.
• El prólogo de la obra es casi tan importante como
la obra en sí.
• La obra tiene que seguir algún motivo en particular
o reejar un “sentimiento” primordial.
• Contaban con mujeres en la actuación, al menos
hasta el siglo III a. C.
• Su objetivo era contribuir a la difusión y
conocimiento de los Vedas y otros textos religiosos.
(Anand, 1950; Muni, 1951; Molina Concha, 2018)
Durante la colonia inglesa, el teatro indio
asumió nuevas formas por la inuencia de la cultura
británica. De esta manera, el teatro “moderno” o
colonial indio se desarrolló entre 1790 y 1830. Fue el
resultado de una hibridación que tomó características
tanto del teatro sánscrito como del teatro occidental
creando una nueva identidad (Dharwadker, 2009,
p. 68). En esa época, comenzaron a abrirse salas
teatrales destinadas para la élite inglesa e india.
Dichos espacios, contaban con una distribución
espacial occidental, es decir, que se separó el
escenario. Por otro lado, se representaron obras
europeas en inglés o versiones en idiomas indios
de obras inglesas o europeas. El dramaturgo más
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representado fue Shakespeare (Singh, 1989). Esta
incorporación de elementos occidentales repercutió
en los dramaturgos indios quienes escribieron obras
con una estructura occidental (separación en actos,
escenas y cuadros). Un aspecto singular es que para
esta época no había actrices. Debido a las costumbres
islámicas de los pueblos invasores (afganos, turcos y
mogoles) de los siglos VII a X d.C. y a la imposición
de las Leyes de Manu (siglo III a.C.) se alejó a las
mujeres de la vida pública. Quienes suplieron los
roles femeninos en las obras indias desde el siglo III
a.C. (aproximadamente) hasta las primeras décadas
del siglo XX fueron hombres o adolescentes varones
disfrazados de mujer. Las primeras actrices que
pisaron las tablas fueron anglo-indias a principios
del siglo XX. Luego, se incorporaron algunas actrices
indias que provenían de castas bajas (y de una clase
social baja).
El teatro postcolonial indio, que es el que se
analiza en este artículo, resulta una combinatoria de
ambos teatros (sánscrito e inglés) que asume una
postura de crítica social y política. En el contexto
de producción de la obra de teatro trabajada entran
múltiples factores que condicionan su temática y
problemáticas:
A) Diversidad y multiplicidad cultural de
India: veintidós idiomas ociales y múltiples dialectos
regionales no reconocidos; siete regiones culturales;
siete religiones ociales (sin contar con que el
hinduismo cuenta con múltiples interpretaciones
regionales); división por castas (Brahmines, es decir,
los clérigos y sacerdotes por derecho de nacimiento;
en segundo lugar se ubican los Kshatriya, que
comprenden a los reyes y guerreros; en tercer lugar
los comerciantes, son los Vaisya. Estas tres primeras
castas son de origen indoario y poseen el poder. Las
dos castas subsiguientes son la de los Sudra, sirvientes
o esclavos de las otras tres clases, y los Avarna o “sin
casta”, llamados también Intocables o Parias).
B) Legado cultural de la Colonia Británica
(idioma y en el caso del teatro, estructuras y formatos:
escenografía, estructura formal de la obra).
C) Construcción de una nueva identidad
luego de la independencia de India. (Anand, 1950;
Muni, 1951; Molina Concha, 2018)
En este contexto, se ubica la obra de teatro
Doongaji House (2006 [1978]) de Cyrus Mistry. Los
conictos religiosos retratados en esta obra muestran
la profundidad de las diversidades culturales de India
y cómo la independencia afectó la construcción de las
identidades.
La obra Doongaji House, de Cyrus Mistry, fue
escrita en 1978 y galardonada con el premio Sultan
Padamsee Award for Playwriting. Dicha competencia
fue promocionada por el Mumbai’s eatre Group
para obras escritas en idioma inglés. En esta primera
parte del análisis se dará cuenta de ciertos aspectos
formales de la obra.
En referencia a la estructura, está dividida en
cinco actos. El Acto 1 contiene dos escenas; el Acto 2
tiene tres escenas; el Acto 3 tiene dos escenas aunque
la segunda es muy breve: solo tiene un breve diálogo
de Hormusji. Los dos últimos actos son de una única
escena.
En cuanto al lugar, toda la obra se desarrolla
en la sala de estar de la familia Pochkhanawalla. Este
está pobremente iluminado, con muebles viejos y todo
con polvillo o roto. Por otro lado, el tiempo de la obra
se diferencia entre el patente y el latente. Con respecto
al primero, puede decirse que la obra se desarrolla a lo
largo de un par de días. Esto se marca con una lámpara
de kerosene que se prende o apaga a lo largo de la obra
para marcar el inicio de la noche. En cuanto al tiempo
latente, este se aprecia cuando Hormusji recuerda
“tiempos mejores” cuando se reere a la época de la
colonia inglesa. También cuando recuerda su disputa
con su hermanastro Sohrab, a quien acusa de su caída
en desgracia.
La historia está ambientada en Mumbai a
nales de la década de 1960 y muestra la vida de la
familia Pochkhanawalla. Esta familia está compuesta
por Hormusji, el padre (de unos setenta años); Piroja,
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la madre; Avan, la hija, y Fali, el hijo. Hormusji y
Piroja tienen un tercer hijo al que se menciona pero no
aparece en escena. Su nombre es Rusi y ha emigrado a
Canadá. Otros personajes relacionados con la familia
y que aparecen en escena son:
• Cawas: hijo de Sohrab, hermanastro de Hormusji.
• Darabshaa: un maestro de escuela jubilado.
• Perin: una vecina de la familia, joven. Está
enamorada de Fali.
• Dhanjishaa Bapasola: un fantasma. Era vecino del
edicio cuando Hormusji era pequeño. Se dice que
todo el edicio lo evitaba. Esto podría tener una
explicación un poco compleja: era un pedólo.
De hecho se da a entender con la narración de
Hormusji que ese hombre intentó abusarlo pero
fue rescatado a tiempo por su familia.
• Young Hormuz: Hormusji de niño.
• Purveyor
• Coolies and Workmen
La familia Pochkhanawalla reside en un viejo
edicio llamado Doongaji House en el que viven
hacinadas y empobrecidas numerosas familias, en su
mayoría, Parsis. La investigadora Nayna Rangwala
(2016) arma que el edicio en la obra es una metáfora
de la historia de la comunidad Parsi en India. En el
pasado, el edicio fue majestuoso. De todos modos, en
el momento de la ambientación de la obra el edicio
está en ruinas, al igual que sus habitantes: “e three-
storeyed building, of which this is the second oor,
itself shows alarming signs of age and degeneration.
e walls, hung with portraits of family ancestors, are
cracked and peeling” [El edicio de tres pisos, del cual
éste es el segundo piso, muestra signos alarmantes de
edad y degeneración. Las paredes, que tienen retratos
de antepasados familiares colgados, están agrietadas y
se están pelando]. (Mistry, 2006 [1978], p. 117).
Esto en cuanto a la primera parte del análisis.
Con respecto a la segunda parte, el argumento y
el contexto histórico de referencia, se presenta en
el Acto I a Piroja y su esposo Hormusji, una pareja
Parsi que ha perdido todo luego de la independencia
de India. Los Parsis son uno de los grupos étnicos y
religiosos minoritarios de India que lograron poder
y estatus durante el gobierno colonial inglés, pero
luego volvieron a una posición subalterna dentro de
India. Doongaji House plantea la subalternidad desde
la minoría étnica y religiosa de los Parsis. En este
momento, cabe una salvedad histórica: “Doongaji
House” como edicio es producto de la cción aunque
podría ser uno de los numerosos complejos de edicios
de departamentos que, desde 1935, se construyeron
para la comunidad Parsi. En la actualidad, existen en
Mumbai numerosos barrios (llamados localmente
baugs) Parsis cerrados, de clase media y uno extenso,
abierto, en la zona más rica de la ciudad (arZan,
2013), llamado Mancherji Joshi Parsi Colony. Quizás
la comunidad Parsi perdió algunos “privilegios” que
habían sido brindados durante la colonia inglesa, pero
actualmente en Mumbai (donde se sitúa la obra) se
han consolidado como una de las comunidades más
ricas de la ciudad.
De conformidad con Dharwadker (2005), la
cuestión primordial del drama de Mistry no es el lugar
especíco de residencia, sino que hay que entender
a la obra como una metáfora de la alienación de la
comunidad Parsi en Bombay (Mumbai). Según esta
autora: “the narrative of Parsi ascent and decline can
be understood only with reference to the community’s
unique, millennium-long history in India” [El edicio
de tres pisos, del cual éste es el segundo piso, muestra
signos alarmantes de edad y degeneración. Las
paredes, que tienen retratos de antepasados familiares
colgados, están agrietadas y se están pelando.]
(Dharwadker, 2005, p. 302).
Como explica Dharwadker, los Parsis son una
comunidad que llegó a India perseguida y expulsada
luego de la conquista árabe de Persia en el siglo VII
d. C. Consolidaron su posición con la llegada de los
ingleses a India en el siglo XVII, ya que trabajaron
para ellos como los principales constructores de
navíos para la British East India Company:
Over the next two centuries, Parsis contributed
more than any other Indian community to
Bombay’s development as India’s leading
colonial port and nancial center, gradually
acquiring control of a large portion of the city’s
industry, banking, business, and trade, while
also gaining prominence in the professions
Según la obra, el primer edicio en todo Bombay en tener electricidad gracias al gobierno inglés (Mistry, 2006 [1978], p. 152)
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of law, medicine, and education. [Durante los
siguientes dos siglos, los Parsis contribuyeron
más que cualquier otra comunidad india
al desarrollo de Bombay como puerto y
centro nanciero colonial líder de la India,
y gradualmente adquirió el control de una
gran parte de la industria, banca, negocios y
comercio de la ciudad, mientras que también
adquirieron prominencia en las profesiones de
derecho, medicina y educación.] (Dharwadker,
2005, p. 302).
Al ser una comunidad tan cerrada, existen
ciertas reglas que se deben respetar. Esto explica lo
que sucede en la primera escena en la que se presenta
a Piroja. Ella se encuentra preparando la comida con
su vecina, la joven Perin, ex novia de su hijo. Perin no
resiente el hecho de no haber contraído matrimonio
con Fali, dado que este, luego de mudarse a la nueva
ciudad, incurrió en acciones deshonrosas que se
resumen en su casamiento con una chica cristiana (lo
cual constituye una deshonra o es mal visto por los
Parsis), la violencia que ejerce Fali sobre su esposa,
su trabajo como corredor ilegal de apuestas y su
alcoholismo.
Según Dharwadker (2005), los británicos
enfatizaron los atributos de la comunidad Parsi
como colaboradores del gobierno. Es por ello que la
comunidad marcó su diferencia frente a la mayoría
vedántica o musulmana de India. Esto explicaría la
actitud del personaje de Hormusji frente a los hindúes
o el racismo respecto a la esposa de Fali: “Parsis do
not allow mixed marriages to preserve its pure Persian
lineage though their population has reduced very
minimal” [Los Parsis no permiten los matrimonios
mixtos para conservar su linaje persa puro, aunque su
población se haya reducido al mínimo] (Rangwalla,
2016, p. 149).
Hormusji entra en escena. Él intenta pasar
inadvertido por razones que se revelan luego. Al igual
que su hijo Fali, Hormusji es alcohólico. Al llegar
ebrio a su casa y ante el enojo de su esposa, se remite
a hechos anteriores para justicar su alcoholismo y
culpa de toda su desgracia a su hermanastro Sohrab.
Según cuenta Hormusji, él poseía ciertos locales
comerciales pero, debido a una larga internación, los
perdió porque Sohrab los vendió.
También culpa al proceso de independencia
y a los hindúes por la caída en desgracia del pueblo
Parsi. Hormusji es un hombre criado a la manera
inglesa. Resalta las virtudes de la educación recibida
y recuerda textos de Shakespeare, que resultan
signicativos para comprender la naturaleza del
personaje de Hormusji y cómo se siente con respecto a
los demás. Particularmente usa citas de las obras King
Lear (especícamente del Acto I, Escena IV), As you
like it (Acto II, Escena VII) y más adelante, cuando
todo se devela, una cita de Hamlet (Acto V, Escena V):
HORMUSJI: I will spit in his face, if he dares
to show it.
(But Hormusji is suddendly transported by
the memory of a verse from Shakespeare, and
he declaims, gravely, introspectively)
“Ingratitude...thou marble-hearted end...
More hideous than the sea-monster, when
thou show'st thee in a child...”
(A subtle change of mood takes place in
Hormusji. He chuckles.)
...Major Bamji...heh, heh...Major Minocher
Bamji. How he taught us Shakespeare. How
he instilled in us a love for the great Bard of
Stratford... (to Piroja) Well? I may have put my
wits out to dry, but at seventy the memory is
still giving good service, eh?
(Sings) “e sing heigh-ho to holly, this life is
most jolly, most friendship is feigning, most
loving mere folly...”
(Playfully) Say something? Some words of
praise for an old wretch?
[“HORMUSJI: Le escupiré en la cara, si se
atreve a mostrarlo.
(Pero Hormusji es repentinamente
transportado por el recuerdo de un verso
de Shakespeare, y lo declara, grave e
introspectivamente)
"Ingratitud ... tú, demonio con corazón de
mármol ...
Más horrible que el monstruo marino, cuando
te presentas en un niño ...
(Un cambio de humor sutil tiene lugar en
Hormusji. Él se ríe.)
... Mayor Bamji ... je, je ... Mayor Minocher
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Bamji. Cómo nos enseñó a Shakespeare.
Cómo nos inculcó un amor por el gran Bardo
de Stratford ... (por Piroja) ¿Y bien? Es posible
que haya dejado en seco mi ingenio, pero a
los setenta el recuerdo sigue dando un buen
servicio, ¿eh?
(Canta) "Cantemos, ¡oh, sí, cantemos, la vida
en mayormente alegría, Hay mucha amistad
ngida
y muchos amores frívolos”, (En broma) ¿Dices
algo? ¿Algunas palabras de elogio para un
viejo infeliz?”] (Mistry, 2006 [1978], p. 125. La
negrita añadidas).
La primera frase marcada en negrita en la
cita anterior pertenece a la obra King Lear y hace una
referencia a su hijo Fali y al desprecio que Hormusji
siente por él. Usa las palabras de Shakespeare para
tildar a su hijo de ingrato y desagradable. La segunda
frase marcada en negrita pertenece a As you like it.
Remite a una canción dedicada al viento invernal y
que hace referencia a la naturaleza humana. La cita
dene lo que siente Hormusji por su hijo: nada es más
terrible que la propia naturaleza humana. Ni el propio
viento invernal puede helar más el corazón que la
propia maldad o corrupción del ser humano.
Las referencias a la cultura inglesa resultan una
constante en el texto. Tanto Hormusji como Piroja
resaltan las bondades del gobierno inglés y cómo ellos
(y por extensión, los Parsis en general) vivían mejor:
HORMUSJI (bitterly): I don't care. Whatever followed
has only been an endless desert for me...Do you
rememeber those days, Piroja...when Rusi was only
ve or six, and Fali was still learning to walk...?
(Piroja turns a page of the newspaper and continues
reading)
ings were so cheap then, we had plenty of money.
Every evening, coming home from work, I'd pick up
something...those eclairs from Monginis? Pineapple
cake! Liqueur chocolates!
(Piroja puts down her newspaper, drawn into the web
of nostalgia herself. Now she and Hormusji speak
associatively, without really talking to each other)
PIROJA: Everything was cheap. Eggs ve annas a
dozen. Only later, aer Avan was born, they went up
to fourteen annas. Everything started going up then.
And never stopped. (Mistry, 2006 [1978], p. 126)
[HORMUSJI (amargamente): No me importa.
Lo que haya seguido ha sido solo un desierto
innito para mí... ¿Te acuerdas de esos días,
Piroja ... cuando Rusi tenía solo cinco o seis
años, y Fali todavía estaba aprendiendo a
caminar ...?
(Piroja pasa una página del periódico y
continúa leyendo)
Las cosas eran tan baratas entonces, teníamos
un montón de dinero. Cada noche, volviendo
a casa del trabajo, recogía algo... ¿esos eclairs
de Monginis? ¡Pastel de piña! ¡Bombones de
licor!
(Piroja deja su periódico, metida en la red
de la nostalgia de ella misma. Ahora ella y
Hormusji hablan de manera asociativa, sin
realmente hablar entre sí)
PIROJA: Todo era barato. Huevos cinco annas
la docena. Sólo más tarde, después de que
nació Avan, subieron hasta los catorce annas.
Todo comenzó a subir entonces. Y nunca se
detuvo.] (Mistry, 2006 [1978], p. 126)
Según Dharwadker (2005), los Parsis se habían
constituido en aliados del gobierno inglés. De esta
manera, desde el siglo XIX empezó a constituirse una
nueva identidad comunitaria, ligada al estereotipo del
ciudadano inglés. Esto conformó la identidad de lo
que Luhrmann (1994) denomina “el buen Parsi”:
It is around this time, in the late nineteenth
century, at the zenith of Parsi success, that a
cluster of attributes of the good Parsi becomes
established in the Parsi literature. ese
attributes, as symbolic markers of identity,
transform and extend the fundamental ethical
attributes which the Zoroastrian religion
ascribes to the good person: truthfulness,
purity, charity, and progressive improvement.
e Parsi's business reliability is established
by his truthfulness, by his charitable activity
(which displays as well his Victorian ethical
integrity), by his racial purity and the
superiority of that race, by his progressive
reformism, and above all by his similarity to
an English gentleman. In fact, these ethical
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attributes, whatever role they are said to have
had prior to colonialism, are transformed in
Parsi writing into arguments for the Parsi
man's resemblance to an English gentleman.
[Es alrededor de esta época, a nes del
siglo XIX, en el cenit del éxito Parsi, que
un conjunto de atributos del buen Parsi se
establece en la literatura Parsi. Estos atributos,
como marcadores simbólicos de identidad,
transforman y extienden los atributos éticos
fundamentales que la religión zoroástrica
atribuye a la buena persona: veracidad,
pureza, caridad y mejora progresiva. La
conabilidad del negocio de Parsi se establece
por su veracidad, su actividad caritativa.
(que muestra también su integridad ética
victoriana), por su pureza racial y la
superioridad de esa raza, por su progresista
reformismo y, sobre todo, por su similitud con
un caballero inglés. De hecho, estos atributos
éticos, sea cual sea el papel que se dice que
tenían antes del colonialismo, se transforman
en la escritura Parsi en argumentos a favor del
parecido del hombre Parsi con un caballero
inglés.]. (Luhrmann, 1994, p. 338)
Podría decirse que Mistry utiliza este
imaginario de la literatura Parsi de nes del siglo XIX
para denir a sus personajes. Hormusji es el estereotipo
del Parsi educado por ingleses, que desprecia a los
hindúes por considerarlos inferiores. Por ende, la
obra evidencia la problemática étnica en India y las
consecuencias que sufrió la comunidad Parsi luego de
la independencia.
La conformación de la identidad de los Parsis
respecto a los hindúes se relaciona con el concepto de
alteridad mencionado por Todorov en La conquista
de América:
Para dar cuenta de las diferencias existentes
en la realidad, hay que distinguir por lo
menos tres ejes, en los que se puede situar la
problemática de la alteridad. Primero hay un
juicio de valor (un plano axiológico): el otro
es bueno o malo, lo quiero o no lo quiero, o
bien, como se preere decir en esta época,
es mi igual o es inferior a mí (ya que por lo
general, y eso es obvio, yo soy bueno y me
estimo...). En segundo lugar, está la acción de
acercamiento o de alejamiento en relación con
el otro (un plano praxeológico): adopto los
valores del otro, me identico con él; o asimilo
al otro en mí, le impongo mi propia imagen;
entre la sumisión al otro y la sumisión del
otro hay un tercer punto, que es la neutralidad
o indiferencia. En tercer lugar, conozco o
ignoro la identidad del otro (este sería un
plano epistémico); evidentemente no hay aquí
ningún absoluto, sino una gradación innita
entre los estados de conocimiento menos o
más elevados. (Todorov, 1998, p. 195)
La conformación de la identidad de los Parsis
(analizando el discurso de Hormusji y su familia) tiene
que ver con una alteridad dada desde los siguientes
puntos:
a) el juicio de valor que tienen de los hindúes
es negativo: los calican desde una posición de
superioridad dada por la educación inglesa que
tuvieron durante la colonia y por sus propias creencias
religiosas;
b) según Dharwadker (2005), Luhrmann (1994) y
Rangwalla (2016), los Parsis asimilaron costumbres
hindúes para poder sobrevivir y adaptarse a vivir en
el país, pero no existe una identicación con ellos, por
ende los Parsis asimilan a los hindúes imponiéndoles
su propia imagen para poder relacionarse;
c) los Parsis conocen la identidad del otro (hindúes
y musulmanes) pero no la asimilan/aceptan del todo.
En parte, la postura de los Parsis viene dada
por su herencia cultural y religiosa (Zoroastrismo)
que los llevó a desplazarse desde Persia, a diferenciarse
de la comunidad musulmana e instalarse en India.
Nunca se integraron con la comunidad hindú o
musulmana de India, solo asimilaron las costumbres
que consideraron convenientes para sobrevivir. Esta
diferencia se acentuó durante la colonia inglesa, ya
que los Parsis asimilaron la cultura del pueblo inglés
(al que consideraban superior a ellos) para reforzar y
aumentar su propia identidad en oposición a la de la
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mayoría hindú.
Dicho esto, la obra continúa luego de la
incursión en la nostalgia por “tiempos mejores” y
el diálogo entre Piroja y Hormusji (aun cuando el
acto comunicativo es fallido puesto que cada uno
sigue su propia línea de pensamientos sin contestar
efectivamente al otro). De esta introspección de los
personajes se revelan aspectos importantes de su
relación. Piroja se queja de que Hormusji siempre
la dejó sola, que siempre tuvo un problema con
el alcohol y que, según sus palabras, “I had to look
to others for companionship” [Tuve que buscar la
compañía de otros] (Mistry, 2006 [1978], p. 127).
Esta frase anticipa una revelación que se da en el acto
II, escena II (Mistry, 2006 [1978], pp. 149-150) y en
el acto IV de la obra (Mistry, 2006 [1978], pp. 171-
172): Piroja y Sohrab, el hermanastro de Hormusji,
fueron amantes. En ese mismo fragmento de diálogo,
se articulan anticipaciones: Avan, la hija, parece tener
algún secreto relacionado con este tema.
El diálogo se establece nalmente cuando
Hormusji interrumpe su línea de pensamiento para
preguntarle a Piroja si había llegado alguna carta de
Rusi. Ante la negativa de Piroja, Hormusji continúa
su diatriba en contra de los hindúes (el cartero lo es)
dada su evidente anglolia:
HORMUSJI: You don't understand these
people, Piroja. ey've got completely out of
hand. ey think it is their Raj now. ere
was a time when they would bow and scrape
to us. If a Parsi got on to a bus, they would
rush to oer him a seat. Today, walking down
the street, they make fun of you. “Bawaji aya.
Parsi bawaji ko dekho”. Sometimes I just feel
like taking a horsewhip and aying them! But
those days are gone. e Parsis of old are all
gone. is is a generation of schoolgirls. See
in our own family. We have a good example.
[“HORMUSJI: No entiendes a esta gente,
Piroja. Se han ido completamente de las
manos. Ellos piensan que es su Raj ahora.
Hubo un tiempo en que nos hacían una
reverencia y se arrastraban ante nosotros. Si
un Parsi se subía a un autobús, se apresuraban
a ofrecerle un asiento. Hoy, caminando por la
calle, se burlan de ti. "Bawaji aya. Parsi bawaji
ko dekho". ¡A veces simplemente me dan
ganas de tomar un látigo y desollarlos! Pero
esos días se han ido. Los parsis de antaño se
han ido. Esta es una generación de colegialas.
Mira en nuestra propia familia. Tenemos un
buen ejemplo.” (Mistry, [1978] 2006, p. 127.
La traducción es mía)] (Mistry, 2006 [1978],
p. 127. Negritas añadidas).
El comentario de Hormusji sobre las nuevas
generaciones de Parsis como “niñas de escuela” está
relacionado con lo que Luhrmann considera como
una “feminización” de los Parsis:
e feminization of the Orient is one of
the enduring themes in the scholarly study
of colonialism. e colonial authorities
represented the natives as passive, ignorant,
irrational, outwardly submissive but
inwardly guileful, sexually unrestrained
and emotionally demanding-not inherently
female characteristics, perhaps, but dened
as a trope in opposition to the self-mastery
and openness that the hypermasculinized
colonizing Westerners ascribed to
themselves. [La feminización de Oriente es
uno de los temas perdurables en el estudio
académico del colonialismo. Las autoridades
coloniales representaron a los nativos
como pasivos, ignorantes, irracionales,
sumisos desde el exterior pero astutamente
internos, sexualmente desenfrenados y
emocionalmente exigentes, características
no inherentemente femeninas, tal vez, pero
denidas como un tropel en oposición al
autodominio y la apertura que la colonización
hipermasculinizada que los occidentales se
atribuyen a sí mismos.] (Luhrmann, 1994, p.
333)
Además de la feminización, Luhrmann
describe que los Parsis han sufrido una “crisis
de identidad” que pone en cuestionamiento a la
comunidad:
Raj signica gobierno.
La frase podría traducirse como: “Otro Viejo. Otro Viejo Parsi”. El término Bavaji usualmente tiene una connotación respetuosa
pero en este caso es usado de manera despectiva. Bavaji también tiene el signicado de “padre”.
130
Now, as the larger political winds have
shied and the singularity of Parsi eminence
has passed, the community seems to be
experiencing a crisis of identity, sharpened
by the fear that it may die out altogether. In
this climate, a new self-criticism has arisen in
community discourse which not infrequently
takes the young men of the community as
its target, and not infrequently labels them
as “eeminate”, “impotent”, “inadequate”,
“gay”, “Mama's boys”. [Ahora, a medida
que los vientos políticos más grandes han
cambiado y la singularidad de la eminencia
Parsi ha pasado, la comunidad parece estar
experimentando una crisis de identidad,
agudizada por el temor de que pueda
desaparecer por completo. En este clima, ha
surgido una nueva autocrítica en el discurso
de la comunidad que no pocas veces toma
como objetivo a los jóvenes de la comunidad,
y no pocas veces los calica de “afeminados”,
“impotentes”, “inadecuados”, “homosexuales”,
“niños de mamá.”] (Luhrmann, 1994, p. 334)
Por consiguiente, lo que la obra está intentando
mostrar es la crisis de identidad del pueblo Parsi y las
consecuencias de la pérdida de poder y estatus bajo
el nuevo gobierno indio: la comunidad no puede
afrontar su nuevo estatus social en el nuevo contexto
político y social post-independencia.
La meditación y remembranza de Hormusji se
detiene cuando irrumpe Fali en el hogar paterno. Se
hace evidente la profunda perturbación de Hormusji
cuando llega su hijo, quien conoce las aquezas de su
padre y lo incita a probar su suerte en el juego de azar.
En el Acto II se revela que Hormusji le ha robado gran
parte de su sueldo a Avan para apostarlo en el juego de
azar matka (Mistry, [1978] 2006, p. 147).
Para Rangwalla, la cuestión primordial de
la obra gira en torno a la etnia, especícamente al
ascenso y caída de la comunidad Parsi en India. La
obra surge en un momento histórico en el que el
gobierno de India había comenzado con la división
en subregiones por cuestiones idiomáticas. En la
zona de Maharashta las luchas étnicas estuvieron
asociadas al movimiento nacionalista conocido como
Samyukta Maharastra Movement (Rangwalla, 2016,
p. 149). Estos conictos están presentes en la obra y
son relatados por Fali, Hormusji y Darabshaa (Mistry,
[1978] 2006, p. 138). Darabshaa, un vecino del
edicio donde vive Hormusji, se acerca a comentar
preocupado que ha habido disturbios entre hindúes
y Parsis. De hecho, el grupo hindú parece estar ligado
al ya famoso y violento grupo ultranacionalista RSS
(Rastriya Swayamsevak Sangh) el cual surge en la
época del movimiento independentista de Gandhi.
Este movimiento cobraría notoriedad porque uno de
sus ex miembros asesinaría a Mahatma Gandhi luego
de la independencia de Inglaterra.
FALI: I'll tell you. It's nothing serious. Last
night two Maharashtrian boys were stabbed
in a ght. Some political thing. ey were
members of that group-Yuvak Sangh or
something. So their gang retaliated. Some
shops in Null Bazaar were looted. A few
windshields smashed. Some Muslim fellows
were beaten up at random. at's all. No one's
going to bother you. […]
HORMUSJI: is is serious. No laughing
matter. In 1921, when the Prince of Wales
came to Bombay, the same thing happened.
Parsis vs. Hindus. A few shops looted, a few
of our women molested...before we knew
it, it had spread through the whole city and
we were ghting to save our lives. What a
licking we gave them! Remember, Darabshaa?
[FALI: Te lo diré. No es nada serio. Anoche,
dos muchachos maharashtrianos fueron
apuñalados en una pelea. Alguna cosa política.
Eran miembros de ese grupo, Yuvak Sangh o
algo así. Así que su pandilla tomó represalias.
Algunas tiendas en Null Bazaar fueron
saqueadas. Algunos parabrisas se rompieron.
Algunos musulmanes fueron golpeados al
azar. Eso es todo. Nadie te va a molestar. […]
HORMUSJI: Esto es serio. No es para reirse.
En 1921, cuando el Príncipe de Gales llegó
a Bombay, sucedió lo mismo. Parsis contra
los hindúes. Unas pocas tiendas saqueadas,
algunas de nuestras mujeres abusadas ... antes
Matka es un juego de azar en el que se apuesta a una serie de números.
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de que lo supiéramos, se había extendido por
toda la ciudad y estábamos luchando para
salvar nuestras vidas. ¡Qué paliza les dimos!
¿Recuerdas, Darabshaa] (Mistry, 2006 [1978],
p. 138).
Este hecho histórico estaba ligado a las
protestas encabezadas por Gandhi y su movimiento
de “No Cooperación”. Durante la protesta por la visita
del príncipe, se dio una serie de manifestaciones
que concluyeron con la destrucción de propiedades
inglesas y actos de violencia hacia los simpatizantes
indios que apoyaban a Inglaterra, entre ellos, los
Parsis.
Entonces, el temor de Hormusji de perder lo
poco que le queda se hace más real, pero no abandona
sus costumbres y se retira con Darabshaa para seguir
alcoholizándose.
Al nal del acto I, en la escena II, Avan y Piroja
revelan parte del secreto que tiene preocupada a la
joven muchacha: ella ha entablado una relación con el
hijo de Sohrab, Cawas. No se especica si es amorosa
o de amistad pero sí que ambos tienen planes juntos.
En el acto II se relata cómo el conicto social ha
ido incrementándose. Parsis e hindúes se enfrentan
violentamente:
DARABSHAA: Last night, three more people
were killed. One had acid thrown in his face.
[…]
HORMUSJI (disagrees): e old acquisitive
instinct, Darabshaa...Snatch, snatch!
Maharashtra for Maharashtrians! Indeed!
Aer we Parsis have built the whole city! ...
Now if the British were here, they would have
just ogged one or two of them in a public
place [“DARABSHAA: Anoche, tres personas
más fueron asesinadas. A uno le habían
arrojado ácido en la cara. […] HORMUSJI
(no está de acuerdo): El antiguo instinto
adquisitivo, Darabshaa ... ¡Arrebata, arrebata!
Maharashtra para los maharashtrianos! ¡En
efecto! ¡Después de que los Parsis hayamos
construido toda la ciudad! … Ahora, si los
británicos estuvieran aquí, habrían azotado
a uno o dos de ellos en un lugar público...”]
(Mistry, [1978] 2006, p. 144)
Lo mismo ocurre cuando Perin relata las
peleas por cuestiones mínimas, para simbolizar que
el conicto es profundo y todo puede suscitar una
gresca:
PERIN: ere have been more stabbings,
soda water bottle ghts. A chawl was set on
re in Parel. e police have ordered a curfew
in many areas: Girgaum, Pydhonie, Khet-
wadi, Dhobhi Talao: that includes us. [PERIN:
Ha habido más apuñalamientos, peleas de
botellas de gaseosa. Un chawl se prendió fuego
en Parel. La policía ha ordenado un toque de
queda en muchas áreas: Girgaum, Pydhonie,
Khet-wadi, Dhobhi Talao: eso nos incluye a
nosotros.] (Mistry, 2006 [1978], p. 155).
En este acto también hace su primera
aparición Cawas, el hijo de Sohrab. Piroja lo conoce y
se conesa con él acerca de su amor prohibido. Cawas,
además, le ha ofrecido trabajo a Avan en Bangalore
en su propia agencia de publicidad para mejorar los
ingresos económicos de la familia.
En el Acto III llega el clímax de la obra.
Hormusji debe enfrentar a Cawas y a la verdad
que se revela. En primer lugar se sabe por Cawas
que Hormusji estaba prácticamente quebrado al
momento de internarse por su enfermedad y que
había despedido a su hermanastro tres semanas antes
By 1921–22 the combined force of noncooperation protests, worker and peasant strikes, and communal riots had moved India close
to a state of absolute upheaval. Muslim Khilafat leaders began to talk of abandoning nonviolence. On the Malabar Coast, Muslim
Moplahs declared a jihad to establish a new caliph, attacked Europeans and wealthy Hindus, and forced poorer Hindu peasants to
convert to Islam. Edward, the Prince of Wales’s visit to India was boycotted by Congress, and everywhere he went he was met by
strikes and black ags. In Bombay city riots broke out on the occasion of the prince’s visit and lasted ve days. [Para 1921-22, la
fuerza combinada de protestas de no cooperación, huelgas de trabajadores y campesinos y disturbios comunales habían llevado a
la India a un estado de agitación absoluta. Los líderes musulmanes de Khilafat comenzaron a hablar de abandonar la no violencia.
En la costa de Malabar, los moplah musulmanes declararon un jihad para establecer un nuevo califa, atacaron a europeos e hindúes
ricos, y obligaron a los campesinos hindúes más pobres a convertirse al Islam. La visita de Edward, el príncipe de Gales, a la India
fue boicoteada por el Congreso, y en todos los lugares a los que acudió se encontró con huelgas y banderas negras. En Bombay, se
produjeron disturbios en la ciudad con motivo de la visita del príncipe y duraron cinco días]. (Walsh, 2006, p. 183).
132
de irse de la ciudad para curarse. Por ende, Sohrab no
fue culpable de la miseria y de la pérdida de los bienes
y negocios de Hormusji. Al parecer la rivalidad de
Hormusji con su hermanastro surge de haber estado
en conocimiento de la indelidad de Piroja. Además,
Fali regresa a la casa para informarle a su padre que ha
perdido la apuesta. Avan se da cuenta de que su padre
le ha robado su sueldo para poder apostar y por ello
decide irse nalmente a Bangalore con Cawas, al no
poder soportar la situación familiar.
En este momento de clímax de la historia,
Hormusji cita por tercera vez a Shakespeare para
denotar su estado de ánimo al revelarse todas las
verdades de la familia, la pérdida de dinero y la partida
de Avan: “HORMUSJI: […] ‘O Gertrude, Gertrude/
When sorrows come, they come not as single spies, /
But in batallions...’” [HORMUSJI: […] “Oh Gertrude,
Gertrude ... Cuando llegan las tristezas, no vienen
como espías solos, sino en batallones”] (Mistry, [1978]
2006, p. 166).
Esta frase hace eco del Rey Claudio en
Hamlet (Acto V, escena V) y reeja una similitud de
situaciones: es el n de las mentiras de la familia, la
verdad ha salido a la luz y el n es inevitable.
En el Acto IV, la naturaleza aparece para
manifestar el inevitable nal trágico. La lluvia
torrencial anticipa, al igual que en el Romanticismo
europeo, que el n está próximo, que no hay salida
ni esperanza: “PERIN: Can't you smell it? It's
unmistakable. ere is a smell of a rain in the air”
[“PERIN: ¿No puedes olerlo? Es inconfundible. Hay
un olor a lluvia en el aire”] (Mistry, [1978] 2006, p.
170). Asimismo, el sueño profético de Piroja anticipa
la caída nal de la familia, del edicio y, por extensión,
de los Parsis
PIROJA: I was going back to my father's estate
outside Lahore. I was happy to be going back
home. But when I reached, I saw that everything
was ruined. e garden was overrun with
brambles and wild grass. e bungalow had
decayed and crumbled... [PIROJA: Regresaba
a la nca de mi padre en las afueras de Lahore.
Estaba feliz de volver a casa. Pero cuando
llegué, vi que todo estaba en ruinas. El jardín
estaba lleno de zarzas y hierbas silvestres.
El bungaló se había deteriorado y se había
derrumbado...”] (Mistry, 2006 [1978], p. 168).
El sueño profético de Piroja y el anuncio de
la lluvia trae la desgracia. Hay que recordar que en
India no es una lluvia casual, sino una tormenta de
proporciones considerables, denominada “monzón”.
Así, se da la horrorosa secuencia: Hormusji es
brutalmente golpeado al enfrentarse a unos hindúes.
DARABSHAA: We were coming back
home...A bunch of ve or six boys were
passing. ey would never have done
AVAN: But the truth has to be stated, Cawas. e sooner, the better. (To Hormusji): Sohrab never cheated you. Your precious
bookshop was already in nancial trouble even before you fell ill.
HORMUSJI: Says who?
AVAN: His father's diaries. Cawas found them. He read all about it.
HORMUSJI: Ha! Diaries! Who cannot fabricate a diary, to explain away his villany...
AVAN: And besides, he found a letter.
PIROJA: Letter?
HORMUSJI: What letter?
AVAN: A letter signed by you...dismissing Sohrab from his job. It is dated three weeks before your illness began. At the time your
bussiness collapsed, Sohrab was no longer even working for you. [“AVAN: Pero la verdad debe ser declarada, Cawas. Cuanto antes
mejor. (A Hormusji): Sohrab nunca te engañó. Tu preciosa librería ya estaba en problemas nancieros incluso antes de que te
enfermaras.
HORMUSJI: ¿Quién dice?
AVAN: Los diarios de su padre. Cawas los encontró. Lo leyó todo sobre eso.
HORMUSJI: ¡Ja! Diarios ¿Quién no puede fabricar un diario, para explicar su villanía ...
AVAN: Y además, encontró una carta.
PIROJA: ¿Carta?
HORMUSJI: ¿Qué carta?
AVAN: Una carta rmada por ti ... despidiendo a Sohrab de su trabajo. Tiene fecha de tres semanas antes de que comience tu
enfermedad. En el momento en que tu empresa colapsó, Sohrab ya no estaba trabajando para tí”. Mistry, [1978] 2006, pp. 161-162.
La traducción es mía]
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anything to us. But Hormusji started shouting
all kinds of dirty names. Ai-chi tai-chi, he
started abusing their mothers and sisters. He
said their kind were illiterate pigs, who should
be shot. I begged him to stop, but he was very
drunk, very angry...Piroja, when they crossed
the road and collared us, I froze completely...I
am a coward...I should have fought them. One
ugly dark fellow slapped me so hard. I fell in
the gutter. [DARABSHAA: Regresábamos
a casa... Pasaban un grupo de cinco o seis
niños. Nunca nos habrían hecho nada. Pero
Hormusji comenzó a gritar todo tipo de
nombres sucios. Ai-chi tai-chi, él comenzó a
abusar de sus madres y hermanas. Dijo que
los de su clase eran cerdos analfabetos, que
deberían ser fusilados. Le supliqué que parara,
pero estaba muy borracho, muy enojado...
Piroja, cuando cruzaron la carretera y nos
rodearon, me congelé por completo ... soy un
cobarde ... debería haber luchado contra ellos.
Un tipo feo me abofeteó tan fuerte. Me caí en
la cuneta.] (Mistry, 2006 [1978], p. 173).
Finalmente, en el Acto V todo está perdido:
la violenta tormenta ha hecho caer al edicio donde
vivía la familia, Avan se ha ido, el dinero se ha perdido
por completo, la casa está en ruinas y Hormusji ha
terminado de perder la razón:
Rain and thunder. A storm rages. e rst
few bars of the Marseillaise blend with this
symphony of the natural elements, as the
lights come on for the nal scene. e set
has been altered in a violent and disturbing
manner. [Lluvia y trueno. Una tormenta
ruge. Los primeros compases de la Marsellesa
se mezclan con esta sinfonía de elementos
naturales, ya que las luces se encienden para
la escena nal. La escena ha sido alterada de
manera violenta y perturbadora. ] (Mistry,
2006 [1978], p. 174)
PIROJA: It's not safe anymore. at’s why
they are evacuating us in such a hurry, don’t
you see? e next heavy shower and the
whole structure may collapse. We're lucky
to be getting another place, however small
or lthy… [PIROJA: Ya no es seguro. Es por
eso que nos están evacuando con tanta prisa,
¿no lo ves? La siguiente lluvia fuerte y toda la
estructura puede colapsar. Tenemos la suerte
de conseguir otro lugar, aunque sea pequeño o
sucio ...”] (Mistry, 2006 [1978], p. 177).
Hormusji también tiene un sueño profético
con un caballo blanco que muere mientras él lo monta.
Quizás esta imagen haga referencia a un símbolo de
la muerte. Porbablemente, este caballo será quien
traslade el alma de Hormusji en su nal, cada vez más
cercano. Hay que tener en cuenta que el color blanco
en India se asocia a los ropajes funerarios (tanto del
difunto como de los deudos). El hecho de que él lo
mate al montarse podría indicar que Hormusji está
condenado. Acaso no se reera a la muerte biológica
(cercana dada la edad y el estado de salud del personaje)
sino también a que el personaje ha perdido todo: su
dignidad, su hogar, su mente. Finalmente, Hormusji
y Piroja son rescatados de su edicio y abandonan su
vida anterior.
CONCLUSIONESCONCLUSIONES
En esta obra no hay una salida al conicto y
los personajes abandonan su ambiente ya que todo
está perdido. Es de notar que esta obra cuenta con la
presencia de personajes de clases subalternas: la etnia
minoritaria Parsi.
La problemática en torno al debate sobre el
género también es notable. Según la tradición literaria
india, solo hay dos guras femeninas posibles: la mujer
devota, sumisa, buena madre (hija o esposa, también)
que preere el suicidio antes que la deshonra; la mujer
sin honor, habitualmente asociada con la prostitución
o la brujería. Se podría añadir una tercera gura que
surge de la colonia inglesa: la mujer india educada a la
manera inglesa que, aunque tampoco tiene honor, lo
adquiere cuando retorna a sus costumbres indias.
Las mujeres retratadas en la obra parecen
romper con el patrón tradicional. Tal como arman
Dharwadker (2005) y Bhatia (2004), las mujeres de
esta obra asumen diferentes roles que evidencian —
entre otras cosas— la violencia de la que ha sido objeto
la mujer en la historia y, particularmente, en India:
134
e plays discussed in chapter 8 suggest
that the experience of women characters in
this environment is overwhelmingly that of
oppression, marginalization, exploitation,
violence, and even death. In their various
domestic and social roles women may be
strong or weak, vocal or silent, liberated or
repressed, complicit or resistant, conformist
or subversive, generous or self-seeking—but
in their totality the urban and quasi-urban
worlds are frustrating, disappointing, or
seriously destructive. [Las obras discutidas
en el capítulo 8 sugieren que la experiencia de
los personajes femeninos en este entorno es
abrumadora dada la opresión, la marginación,
la explotación, la violencia e incluso la muerte.
En sus diversos roles domésticos y sociales,
las mujeres pueden ser fuertes o débiles,
ruidosas o silenciosas, liberadas o reprimidas,
cómplices o resistentes, conformistas o
subversivas, generosas o egoístas, pero en su
totalidad los mundos urbano y cuasi urbano
son frustrantes, decepcionantes, o seriamente
destructivos.] (Dharwadker, 2005, pp. 328-
329)
And even as mythological drama opened up
theatrical activity for middle-class women
and promoted their participation in the
nationalist cause, the core of its nationalist
ideology fashioned a conservative identity for
women dened according to the patriarchal
tenets of Hinduism. eatrical demands
for freedom from colonial rule did not
necessarily translate into freedom from
patriarchal expectations. Rather, the demands
for freedom dramatized social positions that
reinforced and reied the roles of women as
good mothers and wives. [E incluso cuando
el drama mitológico abrió la actividad teatral
para las mujeres de clase media y promovió
su participación en la causa nacionalista, el
núcleo de su ideología nacionalista formó
una identidad conservadora para las mujeres
denida de acuerdo con los principios
patriarcales del hinduismo. Las demandas
teatrales de libertad del gobierno colonial
no se traducían necesariamente en libertad
de las expectativas patriarcales. Más bien,
las demandas de libertad dramatizaron las
posiciones sociales que reforzaron y volvieron
a denir los roles de las mujeres como buenas
madres y esposas.] (Bathia, 2004, p. 50)
En Doongaji House no hay personajes
femeninos tradicionales. Avan decide su futuro, trabaja
y se empodera. Perin no se siente amedrentada por no
estar casada y celebra el hecho de no haberse casado
con Fali, dada su naturaleza maligna. Ha preferido la
soltería a la imagen clásica de la mujer india sumisa y
sometida a un marido violento y bebedor.
El teatro postcolonial puso el foco de atención
en los grupos subalternos para revelar aspectos
identitarios de India. Puede decirse además que
esta obra presenta similitudes con la escritura del
Naturalismo dado que no hay magia que logre salvar
a los personajes:
Zola, the protagonist of naturalism, was to
rene its psychology. His chief interest, and
that of the great writers in this group, was not
centered chiey on the eect of physicological
degeneracy on the mind, but upon a close
study of the relations between environment
and character. ese relations can be twofold.
Character may be portrayed as gradually
crumbling, piece by piece, under the insistent,
rarely violent, usually slow, never heroic,
but ceaseless, irresistible impact of material
circumstances. [Zola, el protagonista del
naturalismo, debía renar su psicología. Su
interés principal, y el de los grandes escritores
de este grupo, no se centró principalmente
en el efecto de la degeneración siológica en
la mente, sino en un estudio detallado de las
relaciones entre el entorno y el carácter. Estas
relaciones pueden ser dobles. El personaje
puede ser descrito como desmoronando
gradualmente, pieza por pieza, bajo el impacto
insistente, raramente violento, usualmente
lento, nunca heroico, pero incesante e
irresistible de las circunstancias materiales.”]
Schütze, 1903, p. 428. Negritas agregadas).
Molina Concha, T. V. Rev. Educ. Art. y Com. Vol. 14 Nro. 2, Julio - Diciembre 2025: 121-136
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Vol. 14 Nro. 2, Julio-Diciembre 2025
ISSN: 2602-8174
El destino de los personajes es trágico desde
un principio por pertenecer a un determinado grupo
o clase subalterna; en este sentido se observa una
especie de determinismo social en los personajes. No
se evidencia la posibilidad de salida a los problemas,
salvo en la partida denitiva del ambiente original, tal
como hace Avan.
Además puede mencionarse el uso de la
naturaleza como fuerza que anuncia el desastre. La
lluvia en forma de monzón hace su aparición para
anunciar el nal trágico. Esto hace recordar a los
textos del Romanticismo europeo, en los cuales la
naturaleza se relaciona directamente con la trama o
con las emociones de los personajes.
En síntesis, Doongaji House constituye una
obra que retrata una de las tantas problemáticas
sociales de la India postcolonial, como es el conicto
étnico. Pero la obra no se detiene allí y explora otras
temáticas, como la cuestión de género. Asimismo,
pueden notarse elementos del Naturalismo y del
Romanticismo europeo que resultan de particular
interés para explorar en futuros estudios de otras
obras de teatro indias.
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